La douzième lettre

 Zilia a quitté sa « cabane roulante », elle entre dans la forêt :

« Que les bois sont délicieux, mon cher Aza ! Si les beautés du ciel et de la terre nous emportent loin de nous par un ravissement involontaire, celles des forêts nous y ramènent par un attrait intérieur, incompréhensible, dont la seule nature a le secret. En entrant dans ces beaux lieux, un charme universel se répand sur tous les sens et confond leur usage. On croit voir la fraîcheur avant de la sentir ; les différentes nuances de la couleur des feuilles adoucissent la lumière qui les pénètre et semble frapper le sentiment aussitôt que les yeux. Une odeur agréable, mais indéterminée, laisse à peine discerner si elle affecte le goût ou l’odorat ; l’air même, sans être aperçu, porte dans tout notre être une volupté pure qui semble nous donner un sens de plus, sans pouvoir en désigner l’organe. » (Françoise de Graffigny, Lettres d'une Péruvienne, 1742, Lettre XII.)

 Elle sort de la voiture, mobile hippomobile, et c’est moins ce resserrement de son voisinage humain qui lui importe, la sociabilité un peu contrainte qui doit en résulter pour elle dans l’espace confiné (si Déterville et une servante voyagent avec Zilia, aucun échange entre eux n’est rapporté) que la vue ouverte par les fenêtres de la voiture. Le récit dessine silencieusement un nouvel ordre des priorités. 

 Depuis ton habitacle-observatoire en mouvement, dis Zilia ce que tu vois : le flux imageant, discours des yeux, course du regard. « On croit ne trouver de bornes à sa vue que celles du monde entier ». Le regard dé-limite le monde aux confins de la vision. Voir, n’est-ce pas aussi toucher l’invisible ? Délinéation où le syntaxique restreint (par négation exceptive) quand le sémantique ex-panse, touche aux limites. L’œil circule, va et vient, se pose, se repose, s’excite, s’expose à l’expérience de son auto-dépassement par contacts à même l’étendue. Une immensité s’offre à la vue, dépose l’étendue, à la fois continuelle et discontinue.

* 

 Zilia pénètre dans les bois, dans les forêts. Seule ou accompagnée ? L’hésitation semble permise : s’il y a quelqu’un ou si, merveilleusement, personne. Personne d’autre qu’elle : pour la première fois dans le récit nous suivons une Zilia amie de la marche solitaire, comme celui dont le nom associe également le début et la fin, la première lettre et la dernière de l'alphabet, le Z et le a, venu prêcher la vertu qui donne. S'il y a quelqu’un : Déterville peut-être, qu’on imagine alors légèrement, respectueusement, en retrait, ou bien la servante, qui ne peut suivre parce que Zilia la distance de l’élan de son pas plus rapide, plus souple, plus avide aussi de découverte, de sensation nouvelle. Déterville le cacique (comme Zilia l’appelle souvent pour rappeler les liens invisibles de violence et de pouvoir dans lesquelles leur relation est toujours déjà engagée) urine peut-être derrière un arbre, un buisson plus loin.

 Les proches sont effacés, ou bien leur présence fondue, con-fondue dans l’emploi du pronom de la première personne du pluriel. Le pronom qu’elle choisit embraye donc sur nous : tandis que ciel et terre, dans une perception assise et à distance, « nous emportent loin de nous » (de nous accusatif à nous ablatif l’épanadiplose creuse l’écart, en une fissiparité un peu étrange, spéculaire, spéculative : nous nous voyons double, dédoublés), les bois, les forêts « nous y ramènent ». Mouvement centrifuge donc, qui emporte son centre avec lui, et mouvement centripète. Le mouvement du lointain et du proche. La partition proche/lointain rapportée à l'univers sensoriel distinguerait les sens de l'exploration du proche (la gustation, le toucher) et ceux de l'investigation du lointain (l'ouïe, la vue).

 Quand elle entre, dans les bois, les forêts, elle est pénétrée, et « nous » avec elle. Ce que noue le singulier pluriel que Zilia choisit (à quels nœuds colorés de quipou peut-il correspondre ?), quittant le je, ouvrant la destination, élargissant l’adresse, est entendu : c’est notre entente avec elle, notre inclusion inter-personnelle, à la fois singulière et plurielle, à son message. Ce dernier, de destination d’ailleurs flottante, incertaine, un peu bouteille à la mer, puisque du destinataire premier, au moment même qu’elle lui écrit, toute trace est perdue. Ce « nous » pense à nous, avec nous, il nous redemande (repetitio) attention. S’adresse à nous, autant et mieux qu’au prince Aza (Aza serait, dans le roman, le lipogramme d’une adoration, d’une idolâtrie en trois lettres). Le pronom généralise aussi, il entend le faire. L’expérience sensorielle qui va nous être rapportée concerne tous et chacun, aussi bien vous que moi, – sensorium commune. Il (le pronominal singulier pluriel) nous prendra bientôt pour sujet pour objet, tentera de le faire, et ce sera comme une phénoménologie avant la lettre, faisant de ce nous le sujet et l’objet d’une expérience sensible, active et passive, — on pourrait appeler cela une passibilité (tout le contraire d'une impassibilité, même si Zilia semble parler calme).

 Expérience sensible, expérience pour la pensée. J’y pense : nous homonyme translittère du grec ancien le substantif de la pensée : νοῦς.

* 

D’une évasion la poésie fugitive. Zilia s’évade, avec l’autorisation de Déterville, tendre tortionnaire, chaperon et soupirant pleurnicheur (maudlin dirait l’anglais) : un « je le peux », un « je le veux », l’un à côté de l’autre, mais ce n’est pas le même je, ce n’est pas le même jeu : entre leur deux corps il y a séparation, il y a désaccord ; un quipu-quiproquo est au nœud de leur relation, déployant la mise en rapport de cet homme et de cette femme comme malentendu et opiniâtre mésentente, entre éros et philia, nexus conjonctif et séparatif à la fois qui intéresse aussi l’Histoire d’une Grecque moderne de Prévost, publié en 1740.

 Elle sort de sa boîte, et nous la suivons, d’un mouvement qui n’est pas fuir, mais s’avancer, se porter à l’encontre. Encontre est un substantif susceptible d’exprimer le devenir de Zilia dans le roman, c’est-à-dire prospectif et rebelle à la fois (l’inscription en faux du monde social). Zilia s’avance, d’elle-même, hors d’elle-même dans l’espacement d’une présence au monde, au seuil d’une expérience nouvelle, au-delà duquel nous la suivons, sans pouvoir tout à fait la suivre. Elle a dit son emportement loin d’elle, avec nous (l’allitération est en l : la consonne en langue latine désigne l’objet éloigné, uls, ille, olim, alius) ; elle a dit, sans les épeler, les « beautés du ciel et de la terre » devant elle, et autour ; d’une voix ravie les beautés d’une terre ferme jamais ferme, découverte à ciel ouvert, et non plus sous le couvert du temple. Elle a écrit « beautés », et le pluriel nous importe, dont on ne peut faire le tour, expérience esthésique, esthétique. Elles ne sont à personne : ni Aza, ni cacique, ni roi.

 Il semble bien qu’au moment de s’achever, la lettre de Zilia suspende l’instance narrative de son cours, emprunte le sentier de quelque petit détour, limes où Z bifurque, s’évade vers ce petit a, à la limite de soi-même ; lettre terminale du nom propre qui l’ouvre à quelque commencement, initiale d’une initiation qui prendrait le nom de l'héroïne et le récit à rebours. A, voyelle de la bouche ouverte, et d’une réversibilité. Qu’elle vienne rencontrer un temps le seuil d’une autre aventure, la structure d’un nouvel horizon, à la limite de cette lettre qui va s’achever. Narrer, l’espace de quelques phrases, et comme elle touche à sa fin, une aventure d’une autre nature, qui met en jeu un corps (ce ne peut être que le sien) et les perceptions qui lui viennent, lui adviennent. Quoiqu’un partage de l’expérience singulière y soit compris.

 Et l’incipit de cette expérience qui vient, nous pourrions utilement l’emprunter, je crois, à la formule d’entrée du conte de fées : « Il était une fois ». Parce que cela n’arrivera en effet qu’une seule fois dans le roman, un jour, la mise en intrigue du socius reprenant vite trop vite ses droits, et les lois d’une certaine optique obnubilante de l’analyse sociale, les mœurs de la fraction aristocratique de la société française (Zilia ne voit qu’elle, n’a d’yeux que pour elle) sous l’œil critique, le regard perçant/persan d’une Péruvienne à qui l’Europe est venue comme un taureau blanc dans la violence, le rapt et peut-être, le viol, et qui maintenant marche, l'espace d'un instant solitaire, sur le territoire de la bête faramine.

 C’est un moment-frontière, comme le frontispice labile d’un livre qui ne sera pas écrit. Sinon dans cet incipit aérien suspendu à l’orée de la conclusion. La parole écrite et pensive de Zilia sort d’elle-même, elle aussi, elle néglige sa mission narrative. Zilia, seule dans la forêt, peut enfin desserrer un peu ses liens, cette emprise ou empire sur elle d'un récit qui ne cesse de l'associer au monde social étranger. 

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 Zilia revient à elle, elle est bien un être héliotrope, mais ce n’est plus le soleil de sa clôture péruvienne. Elle revient à elle, et c’est à dire son corps, et ce ne peut être ici le nôtre, le mien ou le tien, – ici le nous semble rencontrer, on pourrait dire à nouveau toucher, une limite intime. Zilia revient à elle, comme elle approche cet espace liminal, où l’usage du pronom s’éclaircit : dans la commune présence du pronom elle luit seule, en secret, en luciole dans la pénombre du sous-bois, mais c’est pour mieux perdre connaissance. Episode à la fois discret, et phénoménal. Zilia va s’étendre, elle n’en sait rien. Elle revient à son corps, ou bien est-ce lui qui se rappelle à elle ? Photosensibilité, héliotropisme : dans le texte de cette expérience (du) sensible qu’elle circonscrit pour nous, il n’y a pas d’ombre. Les mots captent une lumière, un lexique de lumières sensualistes s’engrène là mais, c’est pour aboutir à une syncope. 

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 Zilia voit ainsi son corps (autoscopie) par ce miroir de l’écriture. Code graphique dont elle ne maîtrise pourtant pas le moindre signe, pas encore, en ce point précis de son histoire. Le miroir, « cette ingénieuse machine qui double les objets » dans la périphrase qu’elle en donne au début de l’épître, c’est l’objet de son admiration dans la Lettre X. Puis encore au début de notre Lettre XII.

« Donc, ajoute-t-il, un miroir est une machine qui nous met en relief hors de nous mêmes » dit un aveugle dans une autre lettre « à l’usage de ceux qui voient ».

Le miroir introduit au thème de la techné, d’une ingéniosité technique, un apanage européen, ressort d’une suprématie non advenue tout à fait – là où Zilia était de A jusqu’à Z une technicienne du sacré. Le miroir lui aura permis, une première fois, de devenir à elle-même ce corps visible en son reflet dans la lettre X. A ce double visible, elle n’adhère jamais tout à fait, qu’avec réserve. "Regard éloigné", regard singulier qui ne coïncidera jamais tout à fait avec son reflet : elle-même e(s)t une autre. Cette dé-coïncidence ne sera pas sans conséquences pour la suite du roman en tant qu’elle favorise une pensée se faisant, une intellection plus autonome du monde qui cerne à l'entour. Non-coïncidence de soi à soi où le roman joue le modelage de l’héroïne, dans la force d’une plasticité humaine qui refuse une certaine facticité sociale (repoussoir des mœurs constatées). Ce qui est en jeu pour Zilia est l'élaboration (la perlaboration ?) d'une manière d'être alterne, sur les génératrices d'une endurance et d'une résistance, entre deux mondes.

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 Cette recherche recueille ses premiers fruits dans le jaillissement de quelques lignes, lettre XXXVIII, la dernière du roman : "Le plaisir d'être, ce plaisir oublié, ignoré même de tant d'aveugles humains, cette pensée si douce, je suis, je vis, j'existe, pourrait seul rendre heureux si l'on s'en souvenait, si l'on en jouissait, si l'on en connaissait le prix." Le hasard de nos lectures parfois s'oriente : la déclaration de Zilia vient rencontrer la méditation, plus mélancolique dans sa couleur, d'un philosophe contemporain de vos rives. Dans un texte fragmentaire dont la résonance crépusculaire-testamentaire est évidente, texte dans lequel, par ailleurs, ce philosophe manifeste le souci constant d'apparier philosophie et poésie, on peut lire  : "Se sentir vivre : être affecté par sa propre sensibilité, être délicatement livré à son propre geste sans pouvoir l'assumer ou l'éviter. Le fait que je me sente vivre me rend la vie possible, quand bien même je me trouverais enfermé dans une cage. Et rien n'est aussi réel que cette possibilité". Cette dernière lettre est destinée à Déterville. Zilia y procède à une rigoureuse et vigoureuse mise au point : "C'est en vain que vous vous flatteriez de faire prendre à mon coeur de nouvelles chaînes." Ce n'est pourtant pas une lettre de rupture. En effet, dans le dernier paragraphe s'élève un vocatif pur, une nomination inséparable d'un appel : "Venez, Déterville, venez apprendre de moi à économiser les ressources de notre âme et les bienfaits de la nature. Renoncez aux sentiments tumultueux, destructeurs imperceptibles de notre être..." Ainsi la parole de Zilia au moment de s'interrompre en vient-elle à se lancer, subjectile projectile, au devant d'elle-même. La fin du roman s'ouvre, lettre ouverte, à une navigation plus au large, où la rencontre de je avec tu redevient possible et désirable, passionnante et dépassionnée, sans méprise. Zilia, maîtresse de douceur ? d'une douceur qui ne maîtrise ni ne domine. Hadu ti : délice du murmure et du pin, à l'initiale de l'idylle. 

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Doublage (de la voix). Le roman est marqué par le subterfuge de cette postsynchronisation narrative impossible de sa voix : l’apprentissage et la progressive maîtrise - mais dans le texte déjà actualisée – du français, que voudrait rendre vraisemblable la fiction d’une traduction postérieure par Zilia elle-même d’un texte longtemps inexistant : « les premières lettres de Zilia ont été traduites par elles-mêmes ». La traduction est là, présente comme un travail politique invisible, inexistant par ailleurs, de la voix. Le texte fait des nœuds en italique avec les langues : lexèmes amérindiens, colifichets, survivances du rapt, quipos : le monolinguisme doit remédier à la fiction d’une autre langue qui est et qui n’est pas la sienne : Zilia parle une langue, ce n’est pas la sienne, comme nous autres : elle n’est pas seule en ce cas. Langue supplétive, comme si c’était une autre, au lieu où se noue à la vérité en quipos le récit pour Aza. L’italique est chargé d’imprimer l’étrangeté du mot français à l’oreille de Zilia, dans de la prose française. L’italique tient lieu, résonateur allophone, dans l'épître monodique. Monolinguisme où le phénomène miroir revient.

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 Ce qui surprend son corps, le suspend à l’ouvert : l'éveil des sens est l'occasion, l'ouverture, dans le désordre apparent de leur communication, leur confusion. Et aucun verbe ne suit les déplacements, le placement de son corps dans « les bois délicieux ». Corps parcouru, photographié ou tout comme, de l’intérieur. Autoscopie d’invisibles mouvements. Des bois, des forêts, Zilia ne fera pas description : des feuilles, de l’air, de la lumière tiennent lieu de repère. Repérage labile, sinon évanescent, de la scène en son inscape/escape, l’aérialité infuse/diffuse de sa texture. D’air et d’arbres, tout respire l’entre. La lumière euphémise son rayonnement au filtre du feuillage nuancier – excrite par l’oeil dans la perception des couleurs. Ils font le timbre particulier du lieu, par espacement, rareté. Lui fait écho l’indétermination de la source olfactive, à goûter. A la tradition rhétorique du locus amoenus, le texte concède l’ornementation d’une épithète conventionnelle, où s’annonce, au défaut d’un savoir, l’intuition d’une saveur. C’est délicieux, mon cher. Zilia parle un peu comme une marquise du bout du banc – c’est peut-être un effet de traduction sournois.

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 Les bois sont « incompréhensibles » par ce qu’ils nous font : par ce qu’il in-disposent en nous, mouvement, é-motion, d’attirance, de séduction, d’involution. Quant à savoir vers quelle intériorité ils nous entraînent, cela doit rester en suspens, ou faire époque : profondeurs sylvaines, for intérieur, espace du dedans et sa réversibilité d’intime dehors ? De l’un ou de l’autre, de l’un et de l’autre, la « nature » détient le « secret » pour nous. (Un vocable, commun à deux langues, ce n’est pas le même, permettrait, à défaut de l’autoriser, ce voisinage des bois et du sujet, le singulier pluriel, et ce serait selves, pronominal pluriel réfléchi en langue anglaise, ou forêts vierges, les selvas de l’Amazone.)

 Toucher, c’est se toucher, soutient un phénoménologue de la perception. De même pourrait-on soutenir que le poème touche à sa langue d’un contact tout particulier, qu’il est seul à le faire, se faisant, se léchant ainsi la langue dans le particolare de son détail, de son con-tact – quand il entend toucher au monde. C’est dans ce toucher-se toucher qu’il se rapporte à nous, et nous affecte. Rêver de transparence immatérielle, c’est être mauvais vitrier.

Station sur le seuil où ça commence, s’ouvre et s’opère en passivité apparente. 

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La « machine merveilleuse » : cette périphrase, qui désignait la voiture au défaut du mot manquant, désignerait aussi bien le corps de Zilia, par glissement tropique, hypallage-rappel de la tradition sensualiste. La métaphore matérialiste ouvre le corps. Elle réintroduit à la question de la techné et de son rôle dans la constitution du corps dit propre. Trop vite dit ? Le corps chrétien. Chez le philosophe, matérialiste enchanteur, le philosophe-enfant qui pense analogiquement, la machine merveilleuse est "clavecin". 

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 Dans l’assemblée de perceptions an-archique que le texte compose, que devient l’unité synesthésique des sens ? Où est-elle ? Ce tohu-bohu des sens (dé)concerte. On les dit cinq (autant de doigts que compte notre main, c’est commode). Cinq, il y en a pas plus ? Le texte semble bien répondre et suggérer, modalisant certes, qu’en effet il y a plus : quelque organe supplémentaire (et introuvable), ectopique (et illocalisable) qui procure un corps augmenté. Dans la phrase, l’air porte, apporte, propage « volupté ». C’est elle qui est auteure, hauteur du ciel, qui exporte la plénitude qui nous importe, de l’encontre dans la rencontre.

Ce qui est perçu (a-perçu, dys-perçu, dispersé) dans la non-coïncidence d’un sens avec lui-même. Les cloisons ne sont pas étanches. La fraîcheur ne coïncide pas – comme elle devrait ? – avec le frémissement de la peau ou de la narine. Elle sollicite la vue à l’invisible. L’usage des sens : sont-ils des univers séparés ? Entre eux, des barrières, des frontières, des murs ? Discerner : séparer. Liaisons, déliaisons, finesse des articulations ; substitution, expropriation, vicariance. La question finira bien par se poser de l’antécédence et de la précédence : quel sens vient en premier ? Lequel est souverain, « au-dessus » des autres ? Question fallacieuse, que le corps du texte court-circuiterait, nouant spatialité et sensualité, assemblant sans rassembler. 

Ne se joueraient-ils pas d’elle, avec ou sans elle, du cloisonnement ? 

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Déclosion du sens dans la venue adverse de l’un avant l’autre, à la place de l’autre : la fraîcheur se rapporte à l’œil avant de pénétrer la narine ou de toucher sa peau. Ou leur quasi-simultanéité déroutante. L’anticipation dérègle le schéma d’aperception : un espacement a lieu, un décalage temporel. Le corps devient le lieu. Le corps a lieu, dans la couleur locale, l’articulation partes extra partes.

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 Porosités : la lumière s’euphémise au filtre du feuillage nuancier – dans la sensation des couleurs. Sensation de la couleur inoculée par l’œil — communique sans médiation à la psyché – frappe de la lumière mordorée : il s’agit alors d’un évènement psychique. Corpus clavier, musique. Touché.

Il s’agit de toucher, sans contact visible apparent, sinon le visible devenu é-motion du monde.

 L’odeur rapportée à la bouche, se pose sur la langue. Orifices, suavités, fosses, cavités : buccales, nasales. Rien pour l’oreille, sinon peut-être le texte articulé (le texte lui-même, savoir articulé, ou bien le texte lui-même, qu'il faut savoir articuler) que la voix (se) murmure dans la (re)lecture. Savourée, nasalisée : défaillance savoureuse, manque de discernement.

 L’air – aer – est le milieu inaperçu, le diaphane : aucun ici ne peut être circonscrit dans ce script aérien, il s’évase au large d’un là où ça s’infinitise. Ici-Là. Zilia s’étend, elle n’en sait rien. 

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 Toute perception au final, selon le discours d’une certaine tradition philosophique, confinerait au tact, au contact, à une tactilité générale. Tous les sens, en un sens, un seul sens, transcendantal. Tous un, par toucher, con-tact : « Toutes nos sensations ne sont qu’une espèce de toucher. ».

 Pénétration ; donation. 

 « Volupté » à entendre comme l’intensif diffus d’une extension : une transmission, une transpiration du plaisir et du désir, du plaisir demeuré désir ? Pluriel du perceptif, dispersio fabuleuse, dans l’espacement qui fait sens, sensuel. Incorporation de la fraîcheur, de l’odeur. Expérimenter une sensation conceptuelle : zone étrange, où le sensible et l'intelligible, se pénétrant et s'indéfinissant comme en rêve, feraient connaissance (forêt, ou selve).

 L’hypothèse du supplément, l’implémentation fictive d’un organe manquant, fantôme inassignable ici, ectopique là, supplément du plaisir intense. Organe absolu et innommable, qui nous augmente. Cela s’assemble sans se rassembler pleinement ; l’indivision réalité-plaisir laissée ouverte, flottante

 

« dans l’intervalle qui se produit entre savoir parler (s’articuler) et donner libre cours au corps - »

Talat Elveszett, "ἁδύ τι, ou la douzième lettre", in Mélanges posthumes offerts à Loslöst Sandor,  Westwerende, Les Métalepses, sur les presses de la Villa Palmer.

Jouve 1933

 "La catastrophe la pire de la civilisation est à cette heure possible parce qu'elle se tient dans l'homme, mystérieusement agissante, rationalisée, enfin d'autant plus menaçante que l'homme sait qu'elle répond à une pulsion de la mort déposée en lui. La psychonévrose du monde est parvenue à un degré avancé qui peut faire craindre l'acte de suicide. La société se souvient de ce qu'elle était au temps de saint Jean ou à l'an Mil : elle attend, elle espère la fin."

Quelle position dès lors, et quelle définition de la poésie, dans un monde où "les instruments de la Destruction nous encombrent" ?

"Il n'y a pas à prouver que le créateur des valeurs de la vie (le poète) doit être contre la catastrophe ; ce que le poète a fait avec l'instinct de la mort est le contraire de ce que la catastrophe veut faire ; en un sens, la poésie, c'est la vie même du grand Eros morte et par là survivante." 

'Inconscient, spiritualité et catastrophe', avant-propos à Sueur de Sang. 

Il me revient

 de me lier à Teste comme Pasolini le fut à Gramsci : dans les cendres.

J'écris du point de vue de la cendre.

Daniel Oster, Dans l'intervalle, P.O.L, page 13.

Invitation au Voyage

 « Je plains l’homme qui peut voyager de Dan à Bersabée et clamer que tout y est stérile — ce qui est vrai ; oui, vrai de la terre entière pour celui qui se refuse à cultiver les ressources qu’elle offre. Eh bien j’affirme, moi, fis-je en battant joyeusement des mains, que, fussé-je dans un désert, je saurais y trouver de quoi exciter cette capacité d’aimer qui est en moi — et, faute de mieux, je me prendrais d’affections pour quelque myrte odoriférant, ou chercherais quelque cyprès mélancolique avec qui me lier d’amitié — je ferais la cour à leur ombre, et les complimenterais aimablement de si bien me protéger — sur leur tronc je graverais mon nom, et je jurerais qu’ils sont les arbres les plus charmants de tout le désert : si leur feuilles se fanaient, j’apprendrais à m’en affliger, et quand, joyeusement, reverdirait leur feuillage, je m’en réjouirais avec lui. » 

(traduction Guy JOUVET, page 55).

Deux buveurs de thé

 "L'habitude, la souffrance, l'ennui, la mémoire, la consommation de thé, de biscuits, et l'insondable banalité de l'existence sont des sujets que Beckett et Proust ont en commun. Ils les dissèquent différemment. Ce qui est situé dans la tête, la bouche ou l'esprit pour Proust se déplace plus bas dans le corps chez Beckett. Par exemple, dans la scène de la madeleine trempée dans le thé, qui transporte Marcel dans une rêverie métaphysique, la première gorgée que boit Marcel est suivie par une deuxième et une troisième, car il veut continuer à rechercher cette félicité inattendue. Mais il est déçu de découvrir que la sensation diminue avec la répétition : 'Je bois une seconde gorgée où je ne retrouve rien de plus que dans la première, une troisième qui m'apporte un peu moins que la seconde', dit-il. Comparons avec Murphy, le protagoniste buveur de thé du roman éponyme de Samuel Beckett : 'La sensation d'un siège enfin qui faisait contact avec son cul accablé était si délicieuse qu'il se leva aussitôt et répéta le mouvement. Pour ne pas se laisser émouvoir par de telles tendresses, il aurait fallu qu'il les connût mieux. Cependant la seconde jonction fut une grosse déception.' Beckett est, en général, plus intéressé par la partie inférieure du corps que Proust. Voir, par exemple, le personnage de Pim chez Beckett, qui se prend un coup d'ouvre-boîte dans les fesses, ou celui de Krapp, qui se plaint de ses entrailles pendant qu'il mange des bananes, ou la richesse du discours anal dans Murphy, ou l'excrémentalisation extensive du monde dans les propos de Vladimir et d'Estragon, sans parler de la façon dont Beckett renomma l'éditeur Chatto & Windus, qui rejeta son recueil de poèmes en 1934 : 'Shatupon & Windup' ('Scato & Anus')".

Anne Carson, Atelier Albertine, un personnage de Proust, traduction Claro, Seuil, Fiction & Cie.

'Tout homme a dans sa tête une ville...'

  Rudiment : Marco Polo raconte chaque jour au Grand Khan ses voyages en lui décrivant les villes qu’il a visitées.

    En bon Oulipien, Italo Calvino construit un roman qui associe plusieurs contraintes - combinatoire et permutation. Chaque ville porte un nom de femme, le plus souvent lié une histoire mythologique, comme si la ville appartenait à la fois au genre ou à l’espèce (je mets de côté volontairement l’aspect féminin, qui renvoie sûrement à autre chose, notamment à une construction par rapport aux deux hommes qui parlent), dans ce qu’elle a de fixe, et à l’individuation par le nom propre – à la fois multiple et même (« Mais ce n’est pas qu’elle laisse dans le souvenir comme d’autres villes mémorables une image hors du commun. » - 21 ; « La ville est redondante : elle se répète de manière à ce que quelque chose se grave dans l’esprit. » - 25). 

    Il est question dans le livre de 50 villes distribuées par 5, excepté dans la première et dernière partie qui comportent 10 villes, pour des soucis de permutations (donc 6 parties à 5 villes et 2 à 10). Chacune de ces parties est encadrée par un dialogue entre le Khan et Marco, et donne une tonalité aux villes qui sont décrites dans ce cadre (les villes rêvées – 56 à 68 : « mes rêves sont composés soit par mon esprit soit par le hasard », « Le Grand Khan a rêvé d’une ville » ; les villes légères, flottantes – 73 à 100 ; mais cette tonalité n’est pas exprimée de manière toujours explicite, on parlerait plutôt d’un climat de lecture perceptible). Les villes sont associées par groupes de 5 selon une thématique (les villes et la mémoire, les villes et le désir, les villes et le nom…) qui permutent un peu à la façon des rimes dans une sextine – chaque thème remonte d’un rang dans la partie suivante (le 1 de « Les villes et les échanges » se trouve en dernière place de la deuxième partie du texte et se retrouve en première place de la sixième avec le numéro 5). Si l’on prend les chiffres à la fin de chaque partie centrale, on opère donc un compte à rebours (5, 4, 3, 2, 1) au fur et à mesure que l’on avance dans le texte, qui semble donc progresser et en même temps se défaire (construction et épuisement). Chaque texte se retrouve donc à la croisée d’un « climat » et d’une thématique, ce qui crée pour le lecteur une situation étrange : il lit une description, à la fois dans la répétition de la ville et son individuation, tout en étant pris entre deux positions d’influences (thème et « climat »). La lecture oscille entre ces différents points d’orientation, ce qui fait qu’il peut visiter chaque ville de manière très différente et en effectuer des lectures influencées par une ou plusieurs contraintes de départ, rendant l’ensemble inépuisable, comme l’est au fond chaque ville ou chaque lecture, dans leur évolution, leur mémoire miroitante et leurs interconnexions changeantes (« Mais la ville ne dit pas son passé, elle le possède pareil aux lignes d’une main, inscrit au coin des rues, dans les grilles des fenêtres, sur les rampes des escaliers, les paratonnerres, les hampes de drapeaux, sur tout segment marqué à son tour de griffes, dentelures, entailles, virgules. » - 16)

*

    Un lieu d’analogie, donc, puisque la ville est texte et le texte ville : « Le regard parcourt les rues comme des pages écrites. » La ville, comme le texte, est à la fois ce qui se montre et ce qui se dévoile en nous et fait écho en nous selon ses virtualités, un espace mental qui ne demande qu’à être mis en mouvement, ou arpenté, ce qui reviendrait au même : « Les avenirs non advenus ne sont rien d’autres que des branches de son passé : des branches mortes. » (37). Ils se construisent à la fois comme possibilité et construction déjà envisagée, un va-et-vient entre futur et passé, forme fixe et changeante à la fois, une forme de mirage, actualisé sans cesse: « Ainsi – dit-on – se confirme l’hypothèse selon laquelle tout homme a dans sa tête une ville qui n’est faite que de différences, une ville sans forme ni figure, et les villes particulières la remplissent. » (43). La ville – ou le texte – s’origine alors à la fois dans la perception et dans celui qui la perçoit (« Marco sourit. / - Chaque fois que je fais la description d’une ville, je dis quelque chose de Venise. » - 104 - de et pas sur). Tout se passe dans des rapports aux changements incessants entre les sujet et l’objet observé (et le Grand Khan veut aussi devenir narrateur à la place de Marco – 55, 68, 84, 90 … –  inversant les pôles du récit, comme le lecteur est invité à faire travailler les virtualités pour modifier sa perception du texte) : « des toiles d’araignée de rapport enchevêtrés qui cherchent une forme. » (93), ce qui fait que « la ville […] se refait elle-même tous les jours. » (133). A la fois point fixe, sol, et lieu du mouvement, gyroscope, tourbillon, la fable se fait et se défait à mesure : « la ville et le ciel ne demeurent jamais pareils. » (173)

Italo Calvino, Les villes invisibles, traduit de l’italien par Jean Thibaudeau, Seuil, 1974

Les Villes ouvertes (Jean Tortel)

Villes antiques pour la plupart, sur les traces d’Hérodote (34), abandonnées ou innommées (71 – ou s’agit-il de villes rêvées, intimes, éphémères imaginations ?), vestiges enterrés, soumises aux pillages, aux fouilles, aux explorations des archéologues – traces, donc, objets « ouverts » dans le sens où on les met à jour, on les rouvre, on les découvre… mais pas seulement, car leur présence suppose aussi des liens passés ou présents, un mode d’habiter le monde qui fait la ville, construction du sens, des échanges, qui fait la cité.
    Présence : « Les villes ouvertes relatent des cités disparues, enfouies, et que la fouille archéologique déterre. Et je les raconte en faisant parler au présent de l’indicatif un quelconque de leurs habitants. […] la fouille ouvre la terre et ouvre le sens. […] le langage indicatif présent, volontairement neutre et autant que possible exact quant aux circonstances révolues, crée à lui seul la coïncidence (ou la coexistence) du présent et du passé, il les contient simultanément […]. » (Jean Tortel, « Le fait poétique entre l’explication et le regard », in Jean Tortel, L’œuvre ou vert, textes réunis par Catherine Soulier, Université de Montpellier III, 2001 – 103)
    Coprésence, donc, qui multiplie les liens et pour le lecteur, la question du « je » (quelconque, habitant passé, mais aussi présence et double scripteur/lecteur) que réaffirme le présent de l’indicatif, perçu comme énonciation ou narration. Ce double aspect de la temporalité coexiste dans les strates qui composent une certaine urbanisation, architecture, habitation et habitude du lieu, quand bien même celui-là serait exotique (historiquement, géographiquement, et dans l’imaginaire), puisqu’il renvoie au « pouvoir de concevoir autre » (Victor Segalen, Essai sur l’exotisme, Fata Morgana / le Livre de Poche, 1978, 1886 – 41), c'est-à-dire d’en percevoir la différence, toute intime qu’elle soit.
    La ville est un objet, un lieu qu’on arpente, qu’on peut décrire (et la poésie de Tortel est aussi saisissement d’un tel objet, dans sa nudité), mais aussi un ensemble de signes, un espace signifiant aux termes inextricablement liés, mis sans cesse en abyme, comme lieu et trace de sa propre histoire – une énigme : « Son nom et mes initiales / N’ont pas changé. Suis-je si vieux / Qu’un signe écrit me concernant / Près des fontaines // Soit incompréhensible et cependant / La pierre est nue. »
    Ainsi, si la ville est multiplication instantanée, « Que signifie se souvenir, ou regarder ? » (32) Comment proposer un regard sur elle qui rende compte des cet enchevêtrement de signes ? Car sa présence est à la fois limitée et illimitée, dans ce moment présent qui est aussi projection, tension entre deux temporalités, comme le vers véhicule du texte (y compris dans la « Prose de Zimbabwe » - 61 -  vers prosaïque, descriptif, et  vers tension : « Les tracés sont durs. // Tendus vers ce qui doit /rester impénétrable » - Les solutions aléatoires, Ryôan-ji, 1983 – 92 – la section est titrée : « VERS »).
    En effet,  « Le monde est mesurable, mais soudain / Un désert, ou de l’eau ou la nuit éternelle / s’interpose et nul ne sait / Comment parvenir aux limites. » (34). La ville est ce lieu sans frontières claires, qui s’arpente en l’habitant, en formant des cercles qui se superposent (« Mais tout est transformé. » - 33 : « Rome » - 29 - devient « Rome impériale » - 43 - , à la fois elle-même et autre, double incessant dans la mémoire et sa présence), jouent avec l’illimité, la démesure du regard qui se renouvelle. Elle ne peut être perçue que d’un l’extérieur : « Car les tablettes qui racontent / Notre pays sont écrites par d’autres » (55) et encore est-ce insuffisant.
    « L’univers est de sable. » (36), tout y glisse et il semble impossible d’y fonder quelque image inamovible, ensemble fixe de signes. Sa connaissance se fait par approches successives, regards multiples, à la tangente : « Il faut passer par ses replis / Pour faire le tour de l’Ellipse. » (69).
    Alors, seulement, acceptée cette impermanence de l’objet, nous pouvons l’entourer de notre regard, en voir miroiter les faces, y reprendre un cheminement imagier (à la fois image et imagination) : « Puis nous rêvons ensemble et supputons / Le contenu du Labyrinthe. » (38). Elle est un objet d’investigation, de recomposition par l’œil, la mémoire : « Le véritable est une pierre / Que nous avons recomposée. » (66). Elle s’ouvre à la songerie spéculative, mais dans l’idée d’une familiarité physique, corporelle : « […] Sans doute / L’ai-je habitée au moins en rêve […] »(79)
Il ne saurait être question de l’appréhender que de manière intellectuelle, la ville étant le lieu du corps, de la déambulation (elle est pensée viscérale autant que conceptuelle), de la projection, de la fabrication d’une image : « De tout et du vol des oiseaux, / De la réponse des viscères / étalés sur la table et le livre à côté, car toute réponse est écrite. » (32). Cette évidence posée, il peut sembler que « Le temps alors est immobile. » (65 - et : « Toujours ce fut ainsi / Les mêmes murs et le même outillage / Et notre pain n’a pas changé de goût. […] Cette permanence m’étonne. » - 53)
    Pourtant nous l’avons dit plus haut, la ville s’indique au présent, moment ou laps entre un passé révolu (« Des signes sont tracés que la reine amoureuse / Dicta pour célébrer la nuit dans les jardins. // Ils sont illisibles. » - 55 – passé composé, passé simple et présent) et la projection que l’on en peut faire (tension à nouveau du vers : « A la fin /                         d’une ligne / c’est là ou tomber silence ou vide / comme si l’abîme était blanc. » - Les solutions aléatoires – 85) : « Dans  la courette obscure un vieux marchand / Trace des signes plus commodes / Qui serviront dans l’avenir. » (19 – présent et futur simple).
La ville est ce lieu d’ouverture, de construction de l’espace physique et mental, socle et sol (terre, humus) et Tortel nous l’annonçait d’emblée : « Nous saurons apprendre à construire, / A drainer la terre pourrie, / Ce sera notre lot. » (12)

Le ' parti du personnel'

'Hier à l'usine. Les jeunes filles dans leurs vêtements absolument insupportables, sales et négligés, avec leurs chevelures hirsutes comme au réveil, l'expression de leurs visages figée par le bruit continuel des courroies de transmission et des différentes machines cahotantes, certes automatiques mais imprévisibles, elles ne sont pas des êtres humains, on ne les salue pas, on ne s'excuse pas quand on les heurte, si on les appelle pour une petite tâche elles l'accomplissent, mais reviennent tout de suite à leur machine, on leur indique là où elles doivent intervenir d'un signe de tête, elles sont debout en jupons, elles sont livrées au plus petit pouvoir et elles n'ont même pas assez de compréhension tranquille pour reconnaître ce pouvoir d'un regard ou d'une courbette et se le concilier. Mais quand il est six heures et qu'elles se le sont annoncé les unes aux autres elle enlèvent leurs fichus de leur cou et de leurs cheveux, elles éliminent la poussière avec une brosse qui fait le tour de la salle et qui est demandée à voix haute par des impatientes, elles font glisser leurs jupons au-dessus de la tête et elles rendent leurs mains aussi propres que possible, et donc finalement elles sont quand même des femmes, elles peuvent sourire malgré leur pâleur et leurs mauvaises dents, elles secouent leurs corps engourdis, en ne peut plus les heurter les regarder de trop près ou ne pas les voir, on se serre contre les caisses graisseuses pour leur libérer le chemin, on garde son chapeau à la main quand elles disent bonsoir et on ne sait pas comment prendre le fait que l'une d'entre elles nous tend notre manteau d'hiver pour qu'on le mette.'

                 Franz Kafka, Journaux, Cinquième cahier, trad. R. Kahn, Nous, pp. 322-323.

(pp. 131 à 148)

'Le malheur d'un début continuel,

l'absence d'illusions sur le fait que tout n'est qu'un début et même pas un début, la folie des autres qui ne savent pas cela et par exemple jouent au football, pour enfin aller une fois "de l'avant", sa propre folie enterrée en elle-même comme en un cercueil, la folie des autres, qui croient voir ici un véritable cercueil, donc un cercueil que l'on peut transporter, ouvrir, détruire, échanger.' (F.K., Journaux, traduction Robert Kahn, Nous, page 750)

'La ressemblance ne fait pas tant un...

...comme la différence fait autre." (Montaigne, Essais, III, 'De l'expérience', cité par Clément Rosset in L'objet singulier, Minuit, p. 21)

Noms propres (retour)

« I was born in the year 1632, in the city of York, of a good family, though not of that country, my father being a foreigner from Bremen, who settled first at Hull. He got a good estate by merchandise, and, leaving off his trade, lived afterwards at York ; from whence he had married my mother, whose relations were named Robinson, a very good family in that country, and from whom I was called Robinson Kreutznaer, but, by the usual, corruption of words in England, we are now called, nay, we call ourselves, and write our name, Crusoe, and so my companions always called me. »

Daniel Defoe, Robinson Crusoe, Collins classic, 2010 – 1

L’incipit du roman éponyme de Defoe est étonnant du point de vue de la nomination. Le héros indique l’origine de son nom, alliance de deux patronymes : Kreutznaer du côté du père et Robinson de celui de la mère. Il ne précise pas de prénom – Robinson n’en est donc pas un. Le nom propre étant corrompu par la prononciation anglaise, son orthographe change et devient Crusoe (avec la même terminaison que celle de l’auteur). L’utilisation de la forme passive (I was called, we are now called) insiste sur l’idée de convention du nom, reçu de l’extérieur (et que redouble la sociabilité : « and so my companions always called me », la manière de se nommer au regard des autres, dans la cellule familiale, communauté première du nous – ourselves, our). 

Alors qu’il dévoile son identité, le héros s’en dépossède et en indique le caractère fortuit, mouvant : dépourvu d’un prénom qui lui donnerait statut d’individualité au sein de la famille, son nom a été l’objet de changements, il est le résultat d’une convention sociale, circonstancielle, quelque chose comme une coquille vide, bien que marquée dans l’Histoire, et que son histoire viendra remplir, dans l’élaboration contrainte par la solitude, qui est aussi identité, existence propre, dans l’origine, aussi, du roman moderne.

Vendredi sera nommé, quant à lui, dans une convention sociale (le calendrier), qui renvoie directement à son histoire (« for the memory of the time »), le met en adéquation avec son identité, tout en le réifiant par un nom commun (le statut étrange des noms de jour et de mois), son statut de serviteur, de colonisé.

Passage aussi, de celui qui est nommé, à celui qui nomme, quasi démiurgique.

*

« Thus it was that the following day saw us bound for Chetwin Lodge, near the village of Chobham in Surrey. » 

Agatha Christie, The big four, Berkley books, 1984 – 43

Passer du lieu particulier au plus large, comme sur l’adresse des enveloppes, de l’inconnu à ce qui, tout en étant plus large (le Surrey), apporte une précision au nom propre initial (Chetwin Lodge). Chemin paradoxal du propre vers le commun, qui sert aussi à définir le propre, dans sa relation à ce qui fait un être dans le la langue, la communauté sociale. Je pense aussi au début de Salammbô, mais dire aussi ici la langue étrangère, et l’exotisme relatif du nom propre, comme la langue qui se construit petit à petit, à la compréhension. Un travail d’élucidation, qui rend plus mat, moins saillant, ce qui brille et gêne l’œil du lecteur – le mot inconnu, et plus particulièrement le nom propre, qui renvoie encore moins à quelque chose d’identifiable, comme effecteur d’imagination. 

*

« Celui-ci [Funès], ne l’oublions pas, était presque incapable d’idées générales, platoniques. Non seulement il lui était difficile de comprendre que le symbole générique chien embrassât tant d’individus dissemblables et de formes diverses ; cela le gênait que le chien de trois heures quatorze (vu de profil) eût le même nom que le chien de trois heures un quart (vu de face). Son propre visage dans la glace, ses propres mains, le surprenait chaque fois. »

Jorge Luis Borges, « Funes ou la mémoire », Fictions (traduit de l’espagnol par P. Verdevoye), Gallimard, 1957 – 144

La mémoire infaillible de Funes, encyclopédie de souvenirs personnelle où chaque détail est gardé, conservé, et dans un renvoi constant aux impressions passées, le confine en même temps à un présent perpétuel, celui qui fait sans cesse différer (introduit la différence, mais aussi un délai) la nomination. L’identité devenant impossible, le nom l’est aussi – la convention même du miroir renvoyant à l’infini des changements, et à l’impossibilité de se reconnaître, de s’associer à une forme d’immuabilité. Le « propre » disparaît dans ce qui, paradoxalement, affine la connaissance intime que l’on peut avoir de soi, infiniment précise, et qui détruit toute idée de soi, autrement que comme être percevant l’individuation perpétuelle. Et c’est ce qui fait pourtant la particularité de Funes.

*

« Devant la maison, tout près, s’étendait le Parc Sauvage. Je donne à chacun de ces deux mots une majuscule, comme s’il s’agissait d’un nom propre, d’un nom de personne (nom + prénom : nom : « Parc », prénom : « Sauvage »). […] Dans la sphère privée des nominations, cette portion d’une propriété des Corbières, dont le nom public était Sainte-Lucie, aurait reçu un nom : Parc Sauvage (avait reçu : le conditionnel porte sur le statut de la nomination, non sur la matérialité. Je ne l’invente pas aujourd’hui, comme nom propre d’un territoire de souvenirs. Ma mémoire en hérite.) »

Jacques Roubaud, ‘le grand incendie de Londres’, La Boucle, Seuil, 2009 – 493

« […] effecteur de mémoire […] »

Jacques Roubaud, ‘le grand incendie de Londres’, Poésie :, Seuil, 2009 – 1489

Deux outils : le nom propre comme lieu et effecteur de mémoire. A la fois, il circonscrit un espace de mémoire, le souvenir étant alors reçu non pas comme un indice temporel, mais une matérialité quasi géographique, à explorer, où l’on peut dérouler un cheminement, un bloc frangible, reconstructible, ductile… Et dans le même temps, il agit aussi de façon elliptique, comme une périphrase du souvenir (je pense à Jean Roudaut), qui met en branle toute une mécanique et à partir duquel peut se mette en route l’exploration.

Une direction, un trajet, vers la marge.

Usbek à Ibben

'Je trouve, Ibben, la Providence admirable dans la manière dont elle a distribué les richesses. Si elle ne les avait accordées qu'aux gens de bien, on ne les aurait pas assez distinguées de la vertu, et on n'en aurait plus senti tout le néant. Mais, quand on examine qui sont les gens qui en sont les plus chargés, à force de mépriser les riches, on vient enfin à mépriser les richesses.'

                                                                                              Montesquieu, Lettres persanes, XCVIII.

Hypothèse

« Et si tu étais l’auteur d’un livre que tu écris, dans ton pouvoir actif (in posse tuo activo), c’est-à-dire dans l’acte même d’écrire le livre, serait compliqué le pouvoir passif, c’est-à-dire l’être écrit du livre, parce que le non-être du livre aurait l’être dans ton pouvoir. »

5 novembre 1982 (vendredi)

"Dans mon bureau l'après-midi, au milieu de mon occupation habituelle, dans les livres et dans les manuscrits mais je ne sais plus lesquels, je pense tout à coup à un livre que je devrais écrire. Je me dis qu'il s'appellerait J'écris, je vois exactement comment il serait fait, je vois même tant l'idée m'envahit avec brusquerie et précision, s'enchaîner les phrases et les images. Je le vois à la fois comme un acte libre, fluorescent et musical, extrêmement lyrique, autant sinon plus que Louve basse, et puis comme un acte d'autorité, sur le mode : 'Regardez, voyez où j'en suis et comme je fais...' Ce serait un fil, un chant ininterrompu, crescendo, habile, fortement rythmé. Un porte-voix donnant sur une clairière, en pleine lumière, en pleine chaleur et dans la couleur qui serait celle des jours où je l'écrirai." 

(Denis Roche, Temps profond, Essais de littérature arrêtée, 1977-1984, Seuil, coll. 'Fiction & Cie')

Note sur Musil et la 'mobilité du sens dans le vers' rilkéen

 Que retenir du Discours sur Rilke, « nécrologe » prononcé par Musil à Berlin le 16 janvier 1927 (Rilke est mort le 2 du même mois) ? Peut-être la réflexion ici ébauchée sur l’usage verbal des analogies qui, dans la poésie traditionnelle, manque pour le moins de sérieux (un exemple « tragi-comique », concocté par Musil, ad hoc : « elle avait des dents d’éléphant »), alors que chez Rilke « la comparaison devient sérieuse, suprême sérieux » (Essais, page 268). Les images du fil, du tissu, du motif dans le tapis sont convoquées sous sa plume : « Chez lui, les choses s’entretissent comme en un tapis ; quand c’est elles que l’on regarde, elles sont distinctes ; quand on regarde le canevas, on s’aperçoit qu’elles sont liées par lui. Alors, leur aspect change et d’étranges relations s’établissent de l’une à l’autre. » (page 269) Ainsi dans la huitième élégie duinisienne « la trace de la chauve-souris se porte-t-elle en déchirure, à travers la porcelaine du soir ». L’agir par image (Klossowki) du poème.

  L’autonomie du poème rilkéen. Musil y insiste, il ne puise pas à une source extérieure la substance & la légitimation de son discours ; « la mobilité du sens dans le vers rilkéen » (page 272) ne s’étaie « d’aucune idéologie, d’aucun humanisme, d’aucun système, pour se développer ». Par rapport à la poésie didactique, conçue comme reformulation d’un savoir déjà articulé, elle se situe au pôle opposé, comme « l’opération et la pure élaboration de puissances spirituelles qui trouvent en elles pour la première fois un nom et une voix » (Ibid.)

  J’enchaîne avec « L’esprit du poème » (pp. 241-248). La « pensée ratioïde » surestime « la part, dans la création artistique, de l’affectivité et du jeu aux dépens de la part intellectuelle » (page 244). Pourtant le poème pense. Mais là où l’on a coutume de distinguer une « solution de continuité » dans « le domaine du communicable et de la communication humaine », entre le langage mathématique & « l’expression affective presque totalement irrationnelle de l’aliéné » (Ibid.), Musil suggère une continuité, un seul tissu.

  Le « poème sans signification » est exemplifié par trois vers de Hoffmansthal, ainsi commentés : « aussi impossible de deviner sans secours extérieur ce que le poète a voulu dire que de soustraire son esprit à leur pouvoir » (page 245). La « pensée ratioïde » affronte « la mobilité de sens du vers » qui, semblable à la jeune danseuse de corde dans la cinquième élégie duinisienne, est « constamment disposée autrement sur toutes les balances de l’équilibre » (immerfort anders auf alle des Gleichgewichts schwankende Waagen). La lecture, quand elle se résout en paraphrase explicative, devient l’expérience, l’épreuve d’un débord : « Cela nous déborde. Nous l’ordonnons. Cela s’écroule. » (Uns überfüllts. Wir ordnens. Es zerfällt.) Mais elle ne parvient à peser le mouvement par lequel, équilibre en perpétuel déséquilibre, le poème s’invente et qui est sa liberté même. Elle en appelle alors, face à cet inexplicable, au supposé « pouvoir de l’art ». A ce lieu commun qui ressemble un peu à une capitulation de l’esprit, Musil préfère rétorquer, comme Mallarmé, par l’argument de l’insuffisant lecteur. S’il y a un art de dire qui s’appelle poésie, qui s’invente dans les œuvres qui nous importent, il y a symétrique au premier un art de lire, qui reste quant à lui à venir ; il ne se montre que dans le « manque d’art » ou incapacités des lecteurs actuels. « Des contemporains ne savent pas lire » — la poésie : une negative capability de la lecture reste à inventer pour le poème. (J'ai appris récemment qu'au Japon, pratique ancestrale, on foule avec les pieds le textile pour que s’en espacent les mailles trop serrées.)

  L’expérience de la grille de parole appliquée au « lyrique expressif » (Gœthe) : « l’on serait surpris par la force des organismes mutilés qui en résulteraient huit fois sur dix » (page 245). On songe aux opérations de Queneau sur le sonnet mallarméen. L’opération poétique essentielle est alors « le modelage du sens » obéissant à des lois « qui divergent de la pensée réaliste sans perdre tout contact avec elle » (Ibid.)

"Penser pénètre penser

et voit penser. Le mot pénètre le mot,

et voit le mot. Pénétrer pénètre pénétrer et voit pénétrer. Entraver entrave entraver.

Ceci est le temps.

Bien que pénétrer s'applique à beaucoup de choses autres que celles-ci, pénétrer une chose ne peut jamais servir à pénétrer autre chose.

Je rencontre un homme ; l'homme se rencontre lui-même ; je me rencontre moi-même ; aller à l'encontre rencontre aller à l'encontre. Sans le temps, il ne pourrait en être ainsi.

Aussi penser est le temps où perce l'ultime, le mot est le temps où s'ouvre la barrière. 

Tomber juste est le temps du corps rendu diaphane. "

[Dōgen, Shōbōgenzō, fascicule Uji, "je suis temps", traduction Charles Vacher, Encre Marine, 2019]

'Etant ainsi,

par l'étude vous finirez par comprendre que des dizaines de milliers de formes, des centaines d'herbes existent dans l'univers et que dans chacune de ces formes, que dans chacun de ces brins d'herbe il y a l'univers entier. C'est par ce commerce que commence notre pratique.

Quand on touche à l'ultime, un brin d'herbe suffit, une forme suffit ; cette forme nous la connaissaons par inconnaissance ; ce brin d'herbe nous le connaissons par inconnaissance. A l'ultime du temps, chaque temps est le temps tout entier ; brin d'herbe et forme sont un seul et même temps. Dans chaque moment du temps se trouve tout ce qui existe dans tous les modes d'existence."

[Dōgen, Shōbōgenzō, fascicule Uji, "je suis temps", traduction Charles Vacher, Encre Marine, 2019]

"Nous-mêmes, disposés en série,

formons le monde entier. 

Toutes les choses dans tous les domaines d'existence doivent être vues comme autant de temps.

Les choses ne se font pas obstacle entre elles.

Les temps ne se font pas obstacle entre eux.

C'est ainsi que la production de l'esprit d'éveil se fait en un seul et même temps et que le temps produit un même esprit d'éveil.

Nous plaçant dans cet état d'esprit, nous venons à nous et comprenons que nous sommes temps."

[Dōgen, Shōbōgenzō, fascicule Uji, "je suis temps", traduction Charles Vacher, Encre Marine, 2019]

Au pays natal

"Au début de la longue lune, je parviens au pays natal. Face au salon du nord, les hémérocalles ont été, elles aussi, desséchées par le givre et sont mortes et, maintenant, il ne reste même plus ce souvenir de la disparue. Toutes choses diffèrent d'autrefois : ceux qui sont nés du même ventre que moi ont les tempes blanchies, leurs fronts se sont ridés... Ces simples mots Toujours en vie disons-nous seulement et puis plus aucune parole... Mon frère aîné dénoue un sachet d'amulettes : — Tiens, vénère les cheveux de notre mère... Comme ceux du fils d'Urashima après qu'il eut ouvert la cassette offerte par les mains de perles, tes sourcils aussi ont bien grisonnés.

Et nous restons à pleurer un moment :

Si je le prends dans ma main, feront fondre,

Mes larmes, oui, brûlantes, 

Le givre de l'automne..."

[Bashô, Mes os blanchis sur la lande. Notes de voyages (Nozarashi Kikô), trad. Alain Walter, William Blake & Co., 2014]

"a freak user of words" (Dylan Thomas)

"... et si chez lui, comme l'a écrit Denis Roche, 'la manipulation des mots n'a de cesse d'avoir défiguré toute combinaison établie d'avance', c'est d'abord parce qu'il ressentait que la matière même du langage est trahie chaque fois que l'on s'en approche, exactement comme si la volonté de dire était en porte-à-faux avec l'élan sémantique venu des mots eux-mêmes. La poésie de Dylan Thomas est le produit de ce combat contre les usages usufruitiers, y compris poétiques, de la langue, elle est ce qui tente de rejoindre et de faire sonner le sens enfoncé dans l'identité du vocable. C'est ce qu'il dit quand il écrit (...) dans une lettre souvent citée (...) qu'il ressent de n'être 'qu'un grotesque usager des mots' ('un pauvre crétin qui utilise des mots' traduit Denis Roche) et pas un poète. Poète, pour lui, serait celui qui saurait préserver la qualité vivante du mot tout en l'extrayant de la masse où, enfoui, il est en attente." (J.C. Bailly, Saisir, "Aventure de Dylan Thomas", Seuil, Fiction & Cie)