La traduction agonique

"Le biographe de Celan en anglais, John Felstiner, propose une version extraordinaire de 'Todesfuge', qui dit à la fois la parenté des langues allemande et anglaise et leurs différences. Cette traduction représente ainsi l'accomplissement du poème dans la résistance de la langue, son irrésistible opacité.

Black milk of daybreak we drink you at night
we drink you at morning and midday we drink you at evening
we drink and we drink
A man lives in the house he plays with his vipers he writes
he writes when it grows dark to Deutschland your golden hair Marguerite
your ashen hair Shulamith  we shovel a grave in the air there you won't lie too cramped
He shouts jab this earth deeper you lot there you others sing up and play
he grabs for the rod in his belt he swings it his eyes are blue
jab your spades deeper you lot there you others play on for the dancing

Black milk of daybreak we drink you at night
we drink you at midday and morning we drink you at evening
we drink and we drink
a man lives in the house your goldenes Haar Marguerite
your aschenes Haar Shulamith he plays with his vipers
He shouts play death more sweetly Death is a master from Deutschland
he shouts scrape your strings darker you'll rise then in smoke to the sky
you'll have a grave then in the clouds there you won't lie too cramped

Black milk of daybreak we drink you at night
we drink you at midday Death is a master aus Deutschland
we drink you at evening and morning we drink and we drink
this Death is ein Meister aus Deutschland his eye it is blue
he shoots you with shot made of lead shoots you level and true
a man lives in the house your goldenes Haar Margarete
he looses his hounds on us grants us a grave in the air
he plays with his vipers and daydreams
der Tod is ein Meister aus Deutschland

dein goldenes Haar Margarete
dein aschenes Haar Shulamith

[...] Dans la proposition de John Felstiner, la traduction fait voir la différence en tant qu'elle peut être à la fois réunion et hybridation, réunion dans l'hybridation et assimilation impossible. C'est ainsi q'un des poèmes majeurs du vingtième siècle, 'Fugue de mort', devient, grâce à une traduction, un poème majeur et emblématique du vingt-et-unième siècle également. Il fait de la traduction l'exercice d'une fusion, où la différence entre original et traduction s'annule au profit d'une rencontre non univoque, qui a à la fois quelque chose d'heureux et de douloureux, qui témoigne d'une vulnérabilité et de l'original et de la traduction, et qui assure incontestablement la survie."

Tiphaine Samoyault, Traduction et violence, Le Seuil, 'Fiction & Cie, 'pp. 59-60

Mardi 13 août, Mercredi 14 août 2019

  Je reprends Rilke, Das Stundenbuch, livre qui marque, de son propre aveu, le véritable commencement de son œuvre. Dans une lettre en date du 17 août 1924, Le Livre d’heures est dit « le tournant qui [l]e conduisit à ce qui était vraiment [s]on propre ». L’écriture coule & se répand comme saigne une plaie, qui ne se refermerait, ouverte par la Russlanderlebnis (Ruth Mövius), l’expérience russe. En Russie, le jeune Rilke effectue deux grands voyages, — en compagnie de Lou Salomé (25 avril-18 juin 1899, 7 mars-24 août 1900). Il y rencontre deux fois Tolstoï. Russie, — “le seul pays par lequel Dieu tienne encore à la terre”, — pays “vaste” & “saint” : slavophilie de Rilke, qui me le rend proche. Appel de l'immensité à quoi le poème se mesure & dont il se souvient, sentiment géographique en genèse de l’Ouvert en lequel “le temps, le temporel” vient heureusement donner l'impression, sinon de se dissoudre tout à fait, du moins de se diluer comme à pas de verstes dans l’étendue, essayant d'en rappeler à soi à la fois l'amplitude & l'ampleur, mais sans cette exactitude toutefois dans la diction qui eût été de rigueur pour que cette première méditation pût être qualifiée de chef-d'œuvre. Trop diffuse, trop effusive par endroits, la méditation s’y affadit parfois. Selon Jaccottet, le mouvement essentiel du livre serait celui d'une “ expansion sans limites autour d'un centre”, ondes verbales s'élargissant comme les cercles toujours plus larges qui se propagent à la surface de l'eau après la pierre jetée (& la Russie fut en Rilke cette pierre). 

    Lecture du deuxième livre (“Le Livre du Pélerinage”) composé à Westerwede en septembre 1901.

“Zufälle sind die Menschen, Stimmen, Stücke,

Alltage, Ängste, viele kleine Glücke,

verkleidet schon als Kinder, eingemummt,

als Masken mudig, als Gesicht — verstummt.”

“Les hommes sont hasard, voix et débris,

angoisses, jours de tous les jours, piètres bonheurs,

déguisés dès l'enfance, travestis,

 masques majeurs, mais visages muets.”

[traduction Jaccottet]

 Le motif poétique le plus bouleversant peut-être, celui de la vie non vécue :“keiner lebt sein Leben”, nul ne vit sa vie. La négation neutralise l’agir du verbe, rend caduque l'accusatif d'objet interne, feuille tombée du discours. Dans le roman de James (Les Ambassadeurs), le constat se conjugue au futur antérieur : on n'aura pas vécu sa vie. Chez Rilke, comme chez Musil, il brûle au présent, consume le présent. L'affirmation précède immédiatement les quatre vers qui n'en sont que le développement gnomique. Nous n'avons pas encore seulement commencé de vivre, d'apprendre à vivre. Et sur le sujet nous entretenons les uns les autres, les uns avec les autres, un singulier mutisme. Nos mines (“Masken müdig”) n'y feront rien, ne sauraient donner durablement le change. A l'intérieur de notre mutisme nous nous sommes enfermés. Notre tragédie est sans fenêtres (“festernlos”) ; notre prison (“ein Gefängnis”) est de nos propres mains (“von Menschenhand”). Mais le poème vend la mèche. Il doit y avoir, songe le moine (qui est peintre d'icônes) des salles du trésor (“Schatzhäuser müssen sein”) où ces vies innombrables qui ne furent pas vécues sont conservées, où elles sont reposées comme des gisants (“wo alle diese viele leben liegen”).

  Cependant, à la page suivante, surgit l'affirmation contraire, soulignée de surcroît, elle annule moins la précédente qu’elle n’en approfondit l'intelligence  :

“Und doch, obwohl ein jeder von sich strebt

wie aus dem Kerker, der ihn haßt und hält, —

es ist ein großes Wunder in der Welt :

ich fühle : alles Leben wird glebt.”

“Et cependant, quoique chacun s'évertue à se fuir

ainsi que d'un cachot qui vous hait et vous tient, —

de par le monde il est un grand miracle :

je le sens : toute vie est vécue.”

    Elle est vécue pourtant, intensément latence, brin d'herbe (ou ténuité vibratoire), assourdie si bien qu'au silence une oreille inattentive aura pu la confondre, — elle est présumée (“vermuten”) vivante dans l'intuition d'une possibilité mélodique d'accords jamais joués (“ungespielte Melodie”), promesse délivrée du futur, qui livre et ne livre pas, le suc de l'échéance (“aus Ablauf gepreßt”, in 'Gong').

Car notre main est sourde autant que notre oreille, qui n'écoute rien de nos gestes. Si par toutes ses cordes le théorbe épelait déjà l'imminence sous nos doigts d'une plénitude d'accords pourtant demeurée intouchée, intacte. Une relation d'accord (“einigen Zusammenhängen”) à laquelle nous nous dérobons (“drängen/aus”), dans notre désir d'être libre décrété vain (“in einer Freiheit leeren Raum”), alors que c'est apprendre à tomber qu'il  faudrait (“Eins mußer wieder können : fallen”). Le verbe revient  dans 'An Hölderlin',  poème directement tracé par Rilke  dans les marges de son édition des Hymnes tardifs : “Hier ist Fallen/das Tüchtigste.” “Ici la chute/est la plus valeureuse conduite.”

 L'humilité (“Demut”) de nos visages inclinés (“Angesichter/gesenkt”) vers ce qui est. Dressés comme un arbre (“uns aufzuheben wie ein Baum”), reposer dans la pesanteur (“geduldig in der Schwere ruhn”), obéissants et calmes (“sich und willig”) :  la voie de la paisible compréhension (“stillem Dichverstehn”). Une bonté prête à l'envol (“einer flugbereiten Güte”) qui veille sur chaque chose (“ein jedes Ding ist überwacht”),  — la nuit ou la veille, la pierre, la fleur, l'enfant.

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  Das Stundenbuch, livre troisième (“Le Livre de la pauvreté et de la mort”), écrit à Viareggio où Rilke vient trouver refuge au printemps 1903 après le choc parisien.

“wo große Klöster wie Gewänder

um ungelebte Leben stehn.”

[“là où des cloîtres profonds vêtent comme des robes

des vies jamais vécues”]

 Les hommes dans les grandes villes “vivent aussi dans l'oubli de la vie” (“sie aber sind und wissen es nicht mehr”). Les premières pages des Cahiers de Malte L. Brigge rapporteront leur condition. Celle des filles de joie mentionnées dans la septième élégie duinisienne. Le troisième livre répercute l'écho de la rencontre avec Paris, cf. Jaccottet, p. 52 sq. 

 Eschatologie rilkéenne ? La mort pensée poétiquement comme fin dernière, œuvre & produit de l'existence, fruit & couronnement de cette vie, peut-on aller jusqu'à dire sacre ? Notre vie est maturation de notre mort. La mort serait, de l'humain, la maturité ?

“O Herr, gib jedem seinen eignen Tod.

Das Sterben, das aus jenem Leben geht,

darin er Libe hatte, Sinn und Not”

“Denn wir sinf nur die Schale und das Blatt.

Der große Tod, den jeder in sich hat,

das ist die Frucht, um die sich alles dreht.”

[“O Seigneur, donne à chacun sa propre mort,

la mort issue vraiment de cette vie

où il connut l'amour, la raison d'être et la misère.

Car nous ne sommes que l'écorce et la feuille.

La grande mort que chacun porte en soi,

voilà le fruit autour de quoi gravite tout.”]

  Mais il n'y a plus de mort qui en nous puisse mûrir (“uns endlich nimmt, nur weil wir keinen reifen”) parce que nous sommes (devenus ?) refermés, corrompus et stériles (“sind wir vershlossen, schlecht und unfruchtbar”). Sur la branche, notre mort pend comme un fruit vert, acide et qui ne mûrit pas (“ihr eigener hängt grün und ohne Süße/ wie eine Frucht in ihnen, die nicht Reif”). La mort souveraine (“den Herrn”) est autre : solitaire et bruissante comme un jardin profond (“allein und rauschend wie ein groBer Garten”). Dans la neuvième élégie duinisienne, « la mort confidente » deviendra le « saint décret » de la terre elle-même.

'the meditation and modulation...'

"Le paysage emblématique de la poésie de John Donne ressemble à celui de la Melencolia de Dürer : un répertoire et un abrégé symbolique de toutes les activités humaines et occultes : livres, balances, globes, cornues, clepsydres, sphères armillaires, compas et lunettes d'astronomes. En toile de fond, les vestiges de cathédrales et de monastères célèbres sur lesquels poussent désormais le lierre et l'herbe, des lambeaux de chants liturgiques survivant aux processions vers les anciens sanctuaires : comme dans les sublimes Variations Walshingham de John Bull, comme dans les Pavanes et Gaillardes douloureuses de Philips au rythme desquelles, lors des fêtes à la Cour, les pieds squelettiques de la Reine esquissent une danse. Ses vers font entendre les échos mêlés de cloches et de cors de chasse, flourish and fanfare, marches funèbres et sons de clavicorde ; on y reconnaît le jargon du marché et l'argot du tribunal, les mots de la salle de garde et les balbutiements de l'alcôve, le lexique subtil et marmoréen de la théologie et le murmure des fontaines dans les jardins anglais, le cri mythologique de la mandragore et l'antienne des litanies, les sophismes spécieux du courtisan lascif et la tendresse grave de l'époux. Le tout est comme emporté par l'énergie puissante et imprévisible du grand théâtre de l'époque : le rideau de la poésie se lève sur une scène déjà commencée, sur une histoire plausible et piquante dont on ne sait rien mais que le premier mot éclaire. C'est le 'Who's there ? / Nay, answer me...' qui nous saisit le cœur au début d'Hamlet. Le panonceau qui au Globe et au Blackfriars tenait lieu de scénographie, pourrait ne comporter ici qu'une brève indication Une chambre. Une porte sur la rue. Un jardin. Et ce serait déjà trop."

Cristina Campo, Les impardonnables (1992), traduction Francine de Martinoir.

Post scriptum

"Wittgenstein a attiré l'attention sur le fait que, quand nous 'comprenons' quelque chose, il se produit en nous une synthèse: nous 'comprenons' parce que des éléments qui semblaient sans rapport entre eux, ou dont les rapports apparaissaient mal, se trouvent soudainement compris dans une image qui n'existait pas l'instant d'avant. Il a montré qu'en ce sens, 'comprendre' est affaire d'imagination."

Jean-François Billeter, Quatre essais sur la traduction, Allia, 2018 - 85-86

Au traducteur, en écho.

"Je me suis demandé ce que c’est que ‘comprendre un texte’ et par quelles voies on passe, en cas de difficulté, de l’incompréhension à la compréhension. J’ai examiné comment s'était fait ce passage dans différents cas que j'avais rencontrés au fil des années, dans l'étude de textes anciens. J'ai essayé de montrer que, le plus souvent, la traduction ne vient pas après l'intelligence du texte, mais qu'elle est le moyen 'd'entreprendre' le texte, si je puis dire , de progresser méthodiquement dans sa compréhension."

Jean François Billeter, Quatre essais sur la traduction, Allia,  2018 -82

Etait rouge

"En allemand, les adjectifs sont des parasites des substantifs. Quand un substantif est au féminin et veut se montrer au datif, l'adjectif lui aussi doit se maquiller en femme et fléchir son corps au datif. L'adjectif japonais, pour sa part, ne s'adapte pas, il peut même déterminer à lui seul le temps de la phrase : akakatta (était rouge). Car dans son corps même il comporte le verbe être. Etre-rouge n'est donc pas une information supplémentaire sur une fleur, c'est une activité."

Yoko Tawada, Narrateurs sans âmes, traduction B. Banoun, Verdier [cité par G. Didi-Huberman in Aperçues, Minuit, p. 89]

Eloge du copiste

"La force d'une route de campagne est autre, selon qu'on la parcourt à pied, ou qu'on la survole en aéroplane. La force d'un texte est autre également, selon qu'on le lit ou qu'on le copie. Qui vole voit seulement la route s'avancer à travers le paysage : elle se déroule à ses yeux selon les mêmes lois que le terrain qui l'entoure. Seul celui qui va sur cette route apprend quelque chose de sa puissance, et apprend comment, de cet espace qui n'est pour l'aviateur qu'une plaine déployée, elle fait sortir, à chacun de ses tournants, des lointains, des belvédères, des clairières, des perspectives, comme l'homme d'un commandant qui fait sortir des soldats du rang. Il n'y a que le texte copié pour commander ainsi l'âme de celui qui travaille sur lui, tandis que le simple lecteur ne découvre jamais les nouvelles perspectives de son intériorité, telles que les ouvre le texte, route qui traverse cette forêt primitive en nous-mêmes, qui va toujours s'épaississant : car le lecteur obéit au mouvement de son moi dans l'espace libre de la rêverie, tandis que celui qui copie le soumet à une discipline. Aussi l'art chinois de copier les livres fut-il la garantie d'une culture littéraire, et la copie une clé pour les énigmes de la Chine."

Walter Benjamin, "Objets de Chine", Sens unique, traduit par J. Lacoste, Maurice Nadeau, pp.146-147.

[Antoine Berman cite ce fragment dans son lumineux commentaire de "La tâche du traducteur" (L'Âge de la traduction, Presses Universitaires de Vincennes), traçant p.104, entre le geste de copier et celui de traduire une analogie : "non reproduire passivement le paysage figé d'une œuvre, mais le 'copier' et, dans cet acte de re-duplication, révéler ce que Benjamin appelle sa 'force', et qui est son état de mouvement originel".]

Make it strange !

@ 1 - "La langue dans laquelle on traduit (…) n'est pas la langue d'arrivée, elle-même, la propre langue du traducteur, mais cette langue réfléchie dans le miroir de la langue autre, celle de l'original ; la langue originelle transmettant au texte traduit non ses mots, objets irréductibles, mais ses ordres, ses constructions, ses arrangements. Il en résulte dans la langue d'arrivée quelque étrangeté, quelque bizarrerie, quelque trouble ; mais c'est précisément cela qui, par son irruption dans la langue du traducteur, la force à regarder au-delà d'elle-même, à reconnaître et admettre l'étranger."

@ 2 - "Le traducteur lui-même se regarde dans l'autre langue, se voit autre, n'en retourne pas le même ; les autres langues vous changent, comme aimer dans un idiome étranger."

@ 3 - "Un tel mode est celui qui donne le plus intensément l'idée de lointain. L'acclimatation parfaite du récit étranger, du vers étranger, à l'habituel contemporain dans la langue traduisante crée une déperdition évidente, non de ce qui peut se trouver dans le récit originel lu dans sa propre langue, dans le poème originel lu dans ses propres sons, qui sont d'une certaine manière de l'habituel contemporain au départ du texte, mais de ce parfum particulier des œuvres traduites, parce qu'elles sont traduites, qui est en lui-même voyage, exotisme, étrangeté."

@ 4 - "Dans le mode de traduire dont je parle, le résultat, le livre ou le poème traduit, n'est ainsi pas tout à fait seulement un récit, un poème de la langue d'arrivée, mais une chimère. Toute grande traduction est une bête fabuleuse, qui dit : Je vous écris d'un pays lointain."

@ 5 - "J'opposerais à l'injonction poundienne, Make it new !, qui définit une classe indispensable de traductions (je ne suis pas en train de les récuser), cette autre, d'essence fort différente : Make it strange ! make it alien ! ; traduis étranger ! traduis autre !"

         Jacques Roubaud, 'le grand incendie de londres', branche I, La Destruction, Insertions - Incises - 144 (§ 61).

Anja Uttler, Vouloir Affluer

Anja Utler, Vouloir affluer, traduit de l’allemand par Hugo Hengl, Harpo &

Hugo Hengl offre ici une traduction remarquable de la partie initiale du premier livre d’Anja Utler chez Korrespondenzen[1], à la fois dans l’abrupt usage des tirets, des deux points, de la coupe prosodique, qui rompent le flux de la parole tout en la maintenant dans le jeu sensuel d’une langue travaillant les lexiques (botanique, géologique, anatomique, hydrographique, pris dans leur littéralité et une forme de métaphore[2] du prendre-corps) et les habitudes grammaticales transgressées, autant par le jeu complexe des affixes que par les changements de classes qui rendent la tâche du lecteur – et, partant, du traducteur – particulièrement ardue. Sauf à se laisser prendre par l’ondulation du texte : « vouloir    affluer ».

On voit alors s’infiltrer dans la lecture une rythmique paradoxale, à la fois hachée et fluide, toute en musicalité, où l’attention se meut du détail au transport dans le cours dynamique du texte, dans l’entrelacement des techniques : « ‒ dénudé ‒ est : atteint ‒ le soleil ‒ si : anguleux / si : formellement transpercé dis-tu : vois ». L’incise « dis tu » indique le caractère parfois presque dialogué du texte, ouvrant dans la compacité du langage un rapport second : mise  à distance, pour que le pronom sujet y construise un accès, s’insinue dans la corporéité de la gangue verbale (« écailles », « chair », « écorce », « peau »…), la fasse sienne : « chant tu dis chant – qu’est-ce que : chant ».

Si l’accès au texte semble peu aisé de prime abord, dans sa densité, s’en accaparer revient à tisser les liens fluctuant tant dans la syntaxe que dans le vocabulaire, mouvoir sa lecture par échos, cercles concentriques, pour en trouver le point nodal changeant[3], sa luminosité moirée : « séparer / lisser voir : comme les tiges, éparses, / luisent à la lisière ».

Peu traduite en français, Anja Utler est assurément une grande voix, l’une des plus singulières, de la poésie allemande contemporaine. Espérons que cette édition en initiera d’autres.

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[1] Munden ‒ enzüngeln, Vienne, 2004.

[2] « caverne buccale » ou encore « peau steppisée », « bouche défrichée ».

[3] « tricotée, tressé : dans / l’écheveau des nerfs broussailles fumeterre / lamier ; un battement – j’oublie ‒ / et n’entends, ne perçois plus »

Aux actualités

LICHTUNG

manche meinen
lechts und rinks
kann man nicht
velwechsern.
werch ein illtum !

DILECTION

il y en a qui pensent
que goite et drauche
on ne peut pas
les cronfonde.
querle erleur !

(Ernst Jandl, traduction J.P. Lefebvre)

En pensant à Sbarbaro

Doute a posteriori :
et si les vrais grands poètes
étaient les poètes mineurs ?

Giorgio Caproni, Res amissa.

Une anthologie

Cette Anthologie de la poésie chinoise, publiée sous la direction de Rémi Mathieu (1), s’impose à l’attention des lecteurs curieux de poésie mondiale comme un événement : quelque 1500 pages, environ 1900 poèmes et 400 auteurs pour « tamiser » trois millénaires de poésie. L’anthologie de référence jusqu’alors, publiée en 1962 par Paul Demiéville (2), s’arrêtait en 1911, à la fin de l’Empire. Cette Pléiade embrasse une durée plus longue et donne à lire quelques textes de figures majeures des époques moderne et contemporaine, comme Bei Dao. Pour ce qui concerne la Chine classique, le choix apparaît non seulement plus large, mais plus pertinent, les corpus dédiés par exemple à Weng Wei, Li Bai et Du Fu (pour ne citer que les plus éclatantes figures de la dynastie Tang) sont constitués selon des prélèvements plus méthodiques, précis et diversifiés dans leurs œuvres respectives. Aux notes extrêmement succinctes, voire sommaires, de l’anthologie Demiéville, s’oppose ici un authentique appareil critique, d’une information rigoureuse mais sans pesanteur érudite, qui permettra au lecteur de préciser et d’approfondir sa compréhension d’un univers poétique dans la variété et la complexité de ses formes en lente évolution au cours des siècles, dans ses rapports avec les autres arts (calligraphie, musique, peinture), les formes de la pensée religieuse dont elles sont imprégnées (les « Trois Grands » - confucianisme, taoïsme et bouddhisme - se combinant parfois « en un syncrétisme comme la Chine seule en connaît »), les contextes politiques dans lesquels elles se sont développées.

Ample mais souple, le volume offre, outre le confort de lecture propre à cette collection, une grande liberté de circulation. On pourra suivre par exemple comment naît, se raffine et se raréfie, cette « poésie de paysage » au cœur de la poétique chinoise, de Xie Lingyun (385-433), seigneur ombrageux et randonneur émérite, grand arpenteur de wilderness, à Wang Wei (700-761), qui porte le genre à son point d’évanescente perfection.

Entre la langue chinoise et la langue française, l’incommunicabilité semble radicale. Dans « Le Parc aux Cerfs » (3), le matériau poétique tient en un quatrain de 20 caractères. Entre eux, aucun rapport syntaxique, aucune spécification morphologique, aucune flexion temporelle, aucun sujet exprimé. Un langage « fondamentalement pictographique » (4) concentre l’attention sur des mots-images, les caractères désignant l’homme ou la forêt étant de vrais pictogrammes. En outre, monosyllabique et polytonal, le poème joue sur une perception synesthésique qui marie l’image, le son et le sens. « La traduction ne restitue de cette osmose que la paraphrase appauvrie d’une signification qu’il faut fixer définitivement et parfois arbitrairement en renonçant à ce formidable pouvoir de suggestion des caractères » (5). D’autant que tout est ici question de résonance sémantique, entre les mots : le poème est un « agencement nucléaire » (6), susceptible d’une lecture verticale autant qu’horizontale, de gauche à droite ou de droite à gauche, destiné à être repris et développé par une lecture-fréquentation assidue, en vue d’une savouration-délectation. Mis en phrase française, sa texture poétique se voit presque irrémédiablement abîmée par des articulations syntaxiques rigides qui ne laissent plus guère de jeu à son geste merveilleusement liquide.

Quant aux choix de traduction qui ont présidé à ce volume, Rémi Matthieu est on ne peut plus clair : « On ne trahira pas ici la langue française au prétexte d’un hommage déplacé à la langue originelle des poètes », une note en bas de page condamnant les chinoiseries auxquelles aboutit, à ses yeux, le « mot-à-mot » jargonnant de certains traducteurs. De ce parti-pris initial résulte l’espace textuel lissé, aplani et normalisé soumis à notre lecture. La tension créée par l’écart entre les langues n’y est pas tenue mais résorbée, en élégances langagières jugées plus conformes au « génie » supposé de notre langue. De même, tétra-, penta- ou hexsyllabes chinois sont rendus par octo-, décasyllabes ou alexandrins. Mais pourquoi proscrire l’Impair, « plus vague et plus soluble dans l’air » ? Devant cette configuration discursive tout autre, c’est notre espace métrique lui-même qui doit être remis en chantier. On se prend à rêver d’une traduction capable de désarticuler le sur-articulé, par un travail typographique spécifique. Elle repenserait l’usage de la ponctuation, disposant autrement les symétries sémantico-syntaxiques du texte-source ; elle déployerait toutes les ressources de l’ellipse et de la lettre. La Préface n’avance-t-elle pas un peu vite que, dans la tradition occidentale, les lettres ne sont que « vecteurs de sons et de sens » ? Zukofsky avait souligné a contrario, chez la plupart des poètes occidentaux « dignes de ce nom », le potentiel d’engendrement de la lettre : si la pensée du mot « agit » sur elle, en retour la lettre « sécrète » la pensée (7). Il doit y avoir, pour le traduire, d’autres possibilités de faire et de faire passer — d’autres sites de passage.

(1) Directeur de recherches émérite au CNRS, Rémi Mathieu a notamment édité le tome II des Philosophes taoïstes (2003) et celui des Philosophes confucianistes (2009) en Pléiade.

(2) Parue dans la collection Connaissance de l’Orient et reprise en Poésie/Gallimard.

(3) De Weng Wei. Traduction de Florence Hu-Sterk, p. 350 du présent volume : « Dans la montagne vide, personne n’est en vue ;/ Résonnent seulement quelques bribes de voix./ Les rayons du couchant percent les bois profonds,/ Éclirant la mousse verte une nouvelle fois. »

(4) Selon David Hinton qui éclaire magistralement ce poème dans son introduction aux Poèmes choisis de Wang Wei, qu’il traduit (New Directions, 2006).

(5) Cf. Michèle Métail, Le vol des oies sauvages, Poèmes chinois à lecture retournée, Éditions Tarabuste, collection « Chemins fertiles », p.14.

(6) Jean-François Billeter, « La poésie chinoise et la réalité : à la mémoire de Patrick Destenay », in Extrême-Orient, Extrême-Occident. 1986, N°8, En hommage à Patrick Destenay. Particularité de la langue - Originalité de l'art. pp. 67-109.

Anthologie de la poésie chinoise, sous la direction de Rémi Matthieu, Éditions Gallimard, Bibliothèque de La Pléiade, 1548 pages, 72 € 50.