'La ressemblance ne fait pas tant un...

...comme la différence fait autre." (Montaigne, Essais, III, 'De l'expérience', cité par Clément Rosset in L'objet singulier, Minuit, p. 21)

Gel

"... mais ne serait-ce pas un peu plus près de l'art quand c'est assez arrêté, assez profond pour devenir gel ?"

[Lorine Niedecker, lettre à Cid Corman du 13 janvier 1963, in K.O.S.H.K.O.N.O.N.G. n°14]

Eloge du copiste

"La force d'une route de campagne est autre, selon qu'on la parcourt à pied, ou qu'on la survole en aéroplane. La force d'un texte est autre également, selon qu'on le lit ou qu'on le copie. Qui vole voit seulement la route s'avancer à travers le paysage : elle se déroule à ses yeux selon les mêmes lois que le terrain qui l'entoure. Seul celui qui va sur cette route apprend quelque chose de sa puissance, et apprend comment, de cet espace qui n'est pour l'aviateur qu'une plaine déployée, elle fait sortir, à chacun de ses tournants, des lointains, des belvédères, des clairières, des perspectives, comme l'homme d'un commandant qui fait sortir des soldats du rang. Il n'y a que le texte copié pour commander ainsi l'âme de celui qui travaille sur lui, tandis que le simple lecteur ne découvre jamais les nouvelles perspectives de son intériorité, telles que les ouvre le texte, route qui traverse cette forêt primitive en nous-mêmes, qui va toujours s'épaississant : car le lecteur obéit au mouvement de son moi dans l'espace libre de la rêverie, tandis que celui qui copie le soumet à une discipline. Aussi l'art chinois de copier les livres fut-il la garantie d'une culture littéraire, et la copie une clé pour les énigmes de la Chine."

Walter Benjamin, "Objets de Chine", Sens unique, traduit par J. Lacoste, Maurice Nadeau, pp.146-147.

[Antoine Berman cite ce fragment dans son lumineux commentaire de "La tâche du traducteur" (L'Âge de la traduction, Presses Universitaires de Vincennes), traçant p.104, entre le geste de copier et celui de traduire une analogie : "non reproduire passivement le paysage figé d'une œuvre, mais le 'copier' et, dans cet acte de re-duplication, révéler ce que Benjamin appelle sa 'force', et qui est son état de mouvement originel".]

Une parenté d'oreille

"LA QUESTION DE LA COMPREHENSION — On veut seulement être compris lorsque l'on écrit, mais certainement aussi ne pas être compris. Ce n'est nullement encore une objection contre un livre quand il y a quelqu'un qui le trouve incompréhensible : peut-être cela faisait-il partie des intentions de l'auteur de ne pas être compris par "n'importe qui". Tout esprit distingué qui a un goût distingué choisit ainsi ses auditeurs lorsqu'il veut se communiquer ; en les choisissant il se gare contre "les autres". Toutes les règles subtiles d'un style ont là leur origine : elles éloignent en même temps, elles créent la distance, elles défendent "l'entrée", la compréhension, — tandis qu'elles ouvrent l'oreille de ceux qui nous sont parents par l'oreille. Et pour le dire entre nous et dans mon cas particulier, — je ne veux me laisser empêcher ni par mon ignorance, ni par la vivacité de mon tempérament, d'être compréhensible pour vous, mes amis : ni par la vivacité, bien qu'elle me force, pour pouvoir m'approcher d'une chose, de m'en approcher rapidement. Car j'agis avec les problèmes profonds comme avec un bain froid — y entrer vite, en sortir vite." (Nietzsche, Le Gai Savoir, Livre V, § 381).

Ce que dit Khorshid

"Ne parle pas avec les mouches qui se posent sur la merde. Ta voix deviendra mauvaise."

Manhattan espace buccal

New-York, on le sait, fut pour bien des poètes du siècle XX, l’occasion d’un véritable test de poésie. La ville avait contraint Llorca, au début des années trente, à une nouvelle retrempe, sur le mode épique, de son duende.

Depuis son incipit et sa coupe aux résonances celaniennes — « die stadt ist der mund/raum » — qui serait son énoncé fondateur, le premier poème new-yorkais de Thomas Kling se déploie, en séries brèves de flux sonores puissamment ponctués-syncopés, douze fois, pour condenser  les rythmes de son expérience métropolitaine, en exposer les béances. 

Comme chez Llorca, New York fonctionne comme un formidable « accélarateur de langage ». De cet espace buccal qu’est la ville, des particules linguistiques affluent, en un « spectacle polylingue » incessant ; « dés/intégrées », elles défont et refont sans repos, « en vo brouillée embrouillée », le textus de la ville. La multiplicité des circulations, des stimulations interdit toute lisibilité-stabilité, visuelle et sémantique. Le poème, dès lors, procède par « coupes transversales », « tomo-graphie » cet espace « palimpseste », entre discontinuité radicale et dynamique continue, où toutes les figures de la destruction (ruines, crevasses, sillons, fissures) entrent en réseaux, hermétiques — et la ville s’éloigne, dans une rumoration catastrophique (1).

L’eau et la rouille obsèdent ces pages, corrodent un espace sans urbanité, en surchauffe, raturé-saturé, dans les trouées duquel s’infiltrent des résurgences archaïques, résidus mythiques, comme la source Hippocrène, ou échantillons d’humanité « stylite » se détachant « rassemblés //et seuls » dans la verticalité, et tombant, sidérés par « une sourate de lumière » dans le second cycle composé d’après les images du 9/11. Ces poèmes impressionnent par la mise au point réticulaire de ce que Kling nomme geschistbild  : « zone morte, un vent d’algorithmes./et tout comme pané ». 

Une leçon de poésie pour aujourd’hui.

(1) S’éloigne au sens que Jean-Luc Nancy a donné à ce verbe, dans La ville au loin (La Phocide, 2011). Le terme ‘rumoration’ lui est emprunté.

Thomas Kling, Manhattan espace buccal, Editions Unes, traduit par Aurélien Galateau, 2015.

Recontextualisation — Monostiche

"L'obscurité tombe comme un couteau sur la Grèce."

Virginia Woolf, La Chambre de Jacob, Chapitre XIII, Folio Classique, p. 277.

Ève

❝ Dans la pénombre, sa voix était plus rauque et plus chaude que sous les ampoules nues du café de Don Miguel. 

Je n'imagine pas, songeai-je, que l'Ève du petit Cranach pût posséder une voix différente.

D'ailleurs, Cranach le Vieux serait un nom idéal pour un volcan éteint. ❞

Emmanuel Hocquard, Aerea dans les forêts de Manhattan, roman, P.O.L, 1985, p. 153.

Diviser sa vie

"Il décida de diviser sa vie. C'est ainsi que Dieu avait divisé le monde en terre et ciel ; qu'il avait divisé la terre en terre ferme et eau. La librairie était sa terre ferme ; sur elle, il bâtirait murs et maisons, planterait vignes et figuiers. En revanche, son autre vie serait pareille à l'océan, sans aucun maître — hormis la lune peut-être.

Ezkiel atteignit Central Park West ; voici la lune au-dessus des arbres, comme un présage favorable. Les arbres, eux aussi, étaient ses alliés : ils l'avaient souvent secouru. À son passage, ils se mirent au garde-à-vous ; pourtant, ces vétérans — tantôt groupés sur une colline, tantôt éparpillés sur une pelouse — avaient rompu les rangs. Descendant la Cent-dixième rue en direction de la Cinquième avenue, il distingua le reflet des réverbères sur le lac. Il était là, entre l'asphalte et les briques, bien vivant, alimenté par des sources profondes. C'est ainsi que serait son autre vie, médita-t-il, ni sucrée, ni amère. Il était Janus : une face tournée vers le monde, l'autre cachée. Son grand-père Ezekiel, songea-t-il, avait traversé le pays de cette manière, vaquant à ses affaires, couvrant de vers page après page, puis les dissimulant dans ses bagages — jusqu'au jour où sa veuve avait découvert et brûlé le volumineux manuscrit."

Charles Reznikoff, Sur les rives de Manhattan, traduction Eva Antonnikov, Éditions Héros-Limite, p. 221-222.

Couverture de l'édition originale, 1930

Damage Control

"Un déplacement et un processus parallèle existent entre l'homme et les objets qu'il fabrique. L'homme, comme les objets qu'il fabrique, est lui-même le résultat de processus de transformation. Il n'est donc pas difficile de comprendre comment, de même qu'un matelas ou tout autre objet fait de main d'homme est affranchi de et transcende sa forme logiquement déterminée à travers la destruction, un artiste, conduit par des associations et des expériences résultant de la destruction d'objets faits de main d'homme, est lui aussi affranchi de et transcende son Moi logique."

               Raphael Montañez Ruiz, Destructivism : a Manifesto (1962)

Raphael Montañez Ortiz, Piano Destruction Concert, MUDAM Luxembourg,  le 11 juillet 2014.

Une journée entre les livres

❝ Chaque fois, la lecture change ; s'enrichit ou se décante. La métaphore de la déambulation à travers un jardin rend très exactement compte des allures et des déplacements qu'impose le texte à son lecteur. ❞

          Emmanuel Hocquard, Un privé à Tanger, Flammarion, collection Points Poésie, p. 81.

Le bouclier de Persée

❝ J'eus pourtant deux sujets de satisfaction : la grammaire (le jeu des règles syntaxiques) et la poésie qui semblait une espèce de petite langue domestique à l'intérieur de la langue générale.

 Une surface réfléchissante peut-être, qui capte d'étranges reflets. Elle ne fait sûrement pas voir les choses elles-mêmes comme la transparence d'une vitre, ni leurs images à à la manière d'un miroir, ni le passé à la façon de la mémoire, mais une superposition des énigmes : les images des choses réfléchies en même temps que le lieu du reflet. La beauté de Méduse dans le bouclier de Persée.❞

           Emmanuel Hocquard, Un privé à Tanger, Flammarion, collection Points Poésie, p. 78.

Conditions de lumière, P.O.L, 2007.

The Manner Music

❝ La musique de Jude Dalsimer faisait plutôt penser au bruit du vent dans les arbres ou, plus précisément encore, au bruit du vent s'engouffrant dans une rue par une soirée d'avril, secouant les fenêtres et faisant grincer les enseignes des boutiques ; au bruit des vagues brisant sur le sable et parmi les rochers quand aucun baigneur n'oserait s'aventurer dans une eau aussi froide ; et, tout d'un coup — comment dire ? —, c'était le chant d'un oiseau, mais non pas un chant ou un doux pépiement mais le chant s'élevant d'un arbre fourmillant d'oiseaux ou d'une prairie couverte d'oiseaux — d'oiseaux qui chantaient et chantaient encore et, bien que certaines notes auraient pu être décrites par les adjectifs 'strident' ou même 'discordant', aucune, par contraste, n'aurait pu être qualifiée de 'douce'.❞

       Charles Reznikoff, Le Musicien, traduit par Emmanuel Hocquard et Claude Richard, POL, 1986.

Aléas

Le Nain Géant (Stock, 1993, L’Arbre vengeur, 2011), de Marc Petit, se veut, dans sa structure rocambolesque, un hommage à la littérature feuilletonesque du XIXème siècle : chapitres brefs, rebondissements accélérés, chausse-trappes, déplacements géographiques d’un héros-narrateur dans sa quête d’un jouet improbable, le Nain Géant, invention de son défunt père, la plus importante de son époque (et qui oscille entre jouet, automate, ouvrier mécanique, golem… avec de multiples références historico-mythiques).

La lecture est haletante, comme celle du feuilleton (avec les procédés habituels de fin de chapitre en suspens), mais aussi troublante, dans une mimétique onirique liée à la difficulté de recréer mentalement les liens entre les divers épisodes : l’avancée du lecteur est celle d’un explorateur de terrier – loin de trouver une ligne droite, il découvre une structure mouvante, au gré des déplacements de celui qui l’a construite. La visite de l’atelier du créateur du Nain Géant est de ce point de vue exemplaire : entre la découverte d’indices, celle d’un passage souterrain humide, se produisent des glissements dans la narration qui démarrent l’aventure de l’écriture, dont le lecteur cherchera une cohérence dans la suite du texte.

« C’est le propre des personnages de douter d’eux-mêmes, comme c’est le propre du conteur de les rassurer, à moins que ce ne soit le contraire […] » (171), s’amuse le narrateur, nous mettant aussi dans la position d’une marionnette prise dans les fils capricieux de l’auteur. Un flou orchestré.

Un livre blanc proposera une solution à la quête : se jouant du lecteur, du narrateur et même de l’auteur en tant que maître de son projet, Marc Petit élabore un objet où ce qui se joue, justement, c’est le moment de lecture, mis en abyme dans le récit – « […] ni la droite, ni le point n’existent. Ce ne sont que des mots. Le moi n’est qu’une façon de parler, la réalité est un prétexte, la vérité est elle-même une pure invention, un simple effet de langage. Le fond des choses est qu’il n’y a rien du tout » (346) ‒, moment fort jubilatoire au reste, pour un nain géant.

*

« If the study of literature arises from our concern with texts, there can be no denying the importance of what happens to us through these texts. For this reason, the literary work is to be considered not as a documentary record of something that exists or has existed, but as a reformulation of an already formulated reality, which brings into the world something that did not exist before.” (Wolfgang Iser, The Act of reading, A theory of aesthetic response, The John Hopkins university Press, 1978 ‒ x)

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Arthur Rimbaud nous y enjoignait dans les Illuminations : « trouvez Hortense. ». H est un texte énigmatique qui a donné lieu à de multiples interprétations-solutions plus ou moins fantaisistes : le petit bloc de lettres demeure insoluble.

Par un écho étrange, Maurice Leblanc raconte dans Les Huit coups de l’Horloge la recherche d’une jeunefille disparue, Hortense. Huit (H est la huitième lettre de l’alphabet), Horloge, Hortense : multiplications des H. A son heure, Leblanc nous fait un drôle de coup : relire un roman policier populaire à la lumière d’une énigme rimbaldienne…

*

Un coup de dés…

Und der Himmel wird wie eines Malers Haus,

Wenn seine Gemälde sind aufgestellet.

                                                                Friedrich Hölderlin

Et le ciel devient comme la maison d'un peintre,

Quand ses tableaux sont exposés.

(Traduction de Roger Dextre, in Friedrich Hölderlin, Carrières de grève, Éditions COMP'ACT).

L.W.

"On peut considérer notre langage comme une vieille cité: un labyrinthe de ruelles et de petites places, de veilles et de nouvelles maisons, et de maisons agrandies à différentes époques; et ceci environné d'une quantité de nouveaux faubourgs aux rues rectilignes bordées de maisons uniformes." (Ludwig Wittgenstein, Investigations philosophiques - 18 -, trad. Pierre Klossowski, Gallimard, TEL, p.121)

An Ordinary Evening in New Haven

"Épargnez-moi, je vous prie, les notes biographiques, écrivait le poète américain Wallace Stevens au directeur de la revue The Dial en 1922. Je suis un homme de loi et j'habite à Hartford. Mais de tels faits ne sont ni amusants ni révélateurs". Tout au plus pourra-t-on faire remarquer, avec Serge Fauchereau (Lecture de la poésie américaine) que "d'un point de vue littéraire, le seul fait remarquable de cette vie est que tout y arriva relativement tard". En effet, Harmonium, le premier recueil, paraît en 1923, alors que son auteur est âgé de 43 ans. De son côté, Pierre-Yves Pétillon (Histoire de la littérature américaine, 1939-1989) se plaît à établir un parallèle entre le poète et le romancier Henry James : pour l'un comme pour l'autre, suggère-t-il, l'efflorescence tardive de l'oeuvre fut la plus somptueuse. À partir de 1937, Wallace Stevens compose une série de longues méditations qui feront tout simplement de lui un poète majeur de la littérature américaine depuis les origines : Notes toward a Suprem Fiction (1942), The Owl in the Sarcophagus (1947) et An Ordinary Evening in New Haven (1949) dont nous proposons maintenant un extrait :

"Suppose these houses are composed of ourselves,/ So that they become an impalpable town, full of/ Impalpable bells, transparencies of sound,/

Sounding in transparent dwellings of the self,/ Impalpable habitations that seem to move/ In the movement of the colors of the mind,/

The far-fire flowing and the dim-coned bells/ Coming together in a sense in which we are poised,/ Without regard to time or where we are,/

In the perpetual reference, object/ Or the perpetual meditation, point/ Of the enduring, visionary love,/

Obscure, in the colors wheter of the sun/ Or mind, uncertain in the clearest bells,/ The spirit's speeches, the indefinite,/

Confused illuminations and sonorities,/ So much ourselves, we cannot tell apart/ The idea and the bearer-being of the idea."

Wallace Stevens, An Ordinary Evening in New Haven, II, in Collected poetry and prose, The Library of America, p.397-398.

En français, on pourra notamment lire : Harmonium et Avant de quitter la pièce, aux éditions José Corti, ainsi que Idées de l'ordre, à l'Atelier La Feugraie, dans une traduction de Claire Malroux.

Espace du livre

"Dans cette traversée toute intérieure aux livres, ce sera déjà sentir la main s'ouvrir et se fermer. Chaque poème est inséré dans une histoire qui se meut. Captif d'un volume invisible, il en subit l'expansion, l'étirement, le cercle. Le mouvement s'ouvre et s'enferme progressivement dans une spirale. Contrainte aléatoire, implacable, qui fait sentir les qualités tactiles du livre, le poids du temps, les pliements de l'espace. " (Michèle Cohen-Halimi, Figuren, Eric Pesty Editeur, 2009 - incipit)

L'espace qui s'ouvre et se ferme à mesure que se meut chaque élément parmi les autres, créant son propre espace dans le livre, les "bords" de celui-ci, tout en subissant ses limites, pourtant en extension à mesure. Le lieu de la lecture, de l'expérience, à la fois quotidienne, tactile, prosaïque, et d'une profonde abstraction. Voilà qui donne envie de se replonger dans la tétralogie de Claude Royet-Journoud.
Jeu: remplacer "livre" par "ville".

Tire ta langue

"Ingeborg Bachmann a comparé une fois la langue à une ville, avec son centre historique, ses zones plus récentes, ses banlieues et, pour finir, ses périphériques et ses pompes à essence qui font partie elles aussi de la ville. La ville et la langue renferment la même utopie et la même ruine, nous nous sommes rêvés et nous nous sommes perdus dans notre ville comme dans notre langue, elles ne sont rien d'autre que la forme de ce rêve et de ce désarroi."

Giorgio Agamben, Nudités, Payot, Bibliothèque Rivages, p. 72.