Hiroshima

L'enfant qui est né   Celui 

qui ne naîtra pas

 

Kaddish

à six branches ou sept

 

Petites lanternes qui sont

rouges sur la rivière Ôta

Les Villes ouvertes (Jean Tortel)

Villes antiques pour la plupart, sur les traces d’Hérodote (34), abandonnées ou innommées (71 – ou s’agit-il de villes rêvées, intimes, éphémères imaginations ?), vestiges enterrés, soumises aux pillages, aux fouilles, aux explorations des archéologues – traces, donc, objets « ouverts » dans le sens où on les met à jour, on les rouvre, on les découvre… mais pas seulement, car leur présence suppose aussi des liens passés ou présents, un mode d’habiter le monde qui fait la ville, construction du sens, des échanges, qui fait la cité.
    Présence : « Les villes ouvertes relatent des cités disparues, enfouies, et que la fouille archéologique déterre. Et je les raconte en faisant parler au présent de l’indicatif un quelconque de leurs habitants. […] la fouille ouvre la terre et ouvre le sens. […] le langage indicatif présent, volontairement neutre et autant que possible exact quant aux circonstances révolues, crée à lui seul la coïncidence (ou la coexistence) du présent et du passé, il les contient simultanément […]. » (Jean Tortel, « Le fait poétique entre l’explication et le regard », in Jean Tortel, L’œuvre ou vert, textes réunis par Catherine Soulier, Université de Montpellier III, 2001 – 103)
    Coprésence, donc, qui multiplie les liens et pour le lecteur, la question du « je » (quelconque, habitant passé, mais aussi présence et double scripteur/lecteur) que réaffirme le présent de l’indicatif, perçu comme énonciation ou narration. Ce double aspect de la temporalité coexiste dans les strates qui composent une certaine urbanisation, architecture, habitation et habitude du lieu, quand bien même celui-là serait exotique (historiquement, géographiquement, et dans l’imaginaire), puisqu’il renvoie au « pouvoir de concevoir autre » (Victor Segalen, Essai sur l’exotisme, Fata Morgana / le Livre de Poche, 1978, 1886 – 41), c'est-à-dire d’en percevoir la différence, toute intime qu’elle soit.
    La ville est un objet, un lieu qu’on arpente, qu’on peut décrire (et la poésie de Tortel est aussi saisissement d’un tel objet, dans sa nudité), mais aussi un ensemble de signes, un espace signifiant aux termes inextricablement liés, mis sans cesse en abyme, comme lieu et trace de sa propre histoire – une énigme : « Son nom et mes initiales / N’ont pas changé. Suis-je si vieux / Qu’un signe écrit me concernant / Près des fontaines // Soit incompréhensible et cependant / La pierre est nue. »
    Ainsi, si la ville est multiplication instantanée, « Que signifie se souvenir, ou regarder ? » (32) Comment proposer un regard sur elle qui rende compte des cet enchevêtrement de signes ? Car sa présence est à la fois limitée et illimitée, dans ce moment présent qui est aussi projection, tension entre deux temporalités, comme le vers véhicule du texte (y compris dans la « Prose de Zimbabwe » - 61 -  vers prosaïque, descriptif, et  vers tension : « Les tracés sont durs. // Tendus vers ce qui doit /rester impénétrable » - Les solutions aléatoires, Ryôan-ji, 1983 – 92 – la section est titrée : « VERS »).
    En effet,  « Le monde est mesurable, mais soudain / Un désert, ou de l’eau ou la nuit éternelle / s’interpose et nul ne sait / Comment parvenir aux limites. » (34). La ville est ce lieu sans frontières claires, qui s’arpente en l’habitant, en formant des cercles qui se superposent (« Mais tout est transformé. » - 33 : « Rome » - 29 - devient « Rome impériale » - 43 - , à la fois elle-même et autre, double incessant dans la mémoire et sa présence), jouent avec l’illimité, la démesure du regard qui se renouvelle. Elle ne peut être perçue que d’un l’extérieur : « Car les tablettes qui racontent / Notre pays sont écrites par d’autres » (55) et encore est-ce insuffisant.
    « L’univers est de sable. » (36), tout y glisse et il semble impossible d’y fonder quelque image inamovible, ensemble fixe de signes. Sa connaissance se fait par approches successives, regards multiples, à la tangente : « Il faut passer par ses replis / Pour faire le tour de l’Ellipse. » (69).
    Alors, seulement, acceptée cette impermanence de l’objet, nous pouvons l’entourer de notre regard, en voir miroiter les faces, y reprendre un cheminement imagier (à la fois image et imagination) : « Puis nous rêvons ensemble et supputons / Le contenu du Labyrinthe. » (38). Elle est un objet d’investigation, de recomposition par l’œil, la mémoire : « Le véritable est une pierre / Que nous avons recomposée. » (66). Elle s’ouvre à la songerie spéculative, mais dans l’idée d’une familiarité physique, corporelle : « […] Sans doute / L’ai-je habitée au moins en rêve […] »(79)
Il ne saurait être question de l’appréhender que de manière intellectuelle, la ville étant le lieu du corps, de la déambulation (elle est pensée viscérale autant que conceptuelle), de la projection, de la fabrication d’une image : « De tout et du vol des oiseaux, / De la réponse des viscères / étalés sur la table et le livre à côté, car toute réponse est écrite. » (32). Cette évidence posée, il peut sembler que « Le temps alors est immobile. » (65 - et : « Toujours ce fut ainsi / Les mêmes murs et le même outillage / Et notre pain n’a pas changé de goût. […] Cette permanence m’étonne. » - 53)
    Pourtant nous l’avons dit plus haut, la ville s’indique au présent, moment ou laps entre un passé révolu (« Des signes sont tracés que la reine amoureuse / Dicta pour célébrer la nuit dans les jardins. // Ils sont illisibles. » - 55 – passé composé, passé simple et présent) et la projection que l’on en peut faire (tension à nouveau du vers : « A la fin /                         d’une ligne / c’est là ou tomber silence ou vide / comme si l’abîme était blanc. » - Les solutions aléatoires – 85) : « Dans  la courette obscure un vieux marchand / Trace des signes plus commodes / Qui serviront dans l’avenir. » (19 – présent et futur simple).
La ville est ce lieu d’ouverture, de construction de l’espace physique et mental, socle et sol (terre, humus) et Tortel nous l’annonçait d’emblée : « Nous saurons apprendre à construire, / A drainer la terre pourrie, / Ce sera notre lot. » (12)

"eine Stadt als ob"

"La où commence Theresienstadt, commence le mensonge. Les gens ne peuvent pas se sortir de ce mensonge.    C'est une malédiction, la ville entière repose sur une malédiction.    Le juif n'y a pas vécu, ce n'était pas une vie. Le juif n'y a pas logé, ce n'étaient pas des logements. Il s'est persuadé qu'il y logeait, mais c'était un sac de paille au quatrième étage d'un lit superposé.     Il s'est persuadé qu'il y travaillait, mais il ne travaillait pas. Il s'est persuadé qu'on lui servait du café, mais c'était de l'eau teinte en noir.    On s'est persuadé qu'on avait de la viande, mais il n'y avait pas de viande. Tout était mensonge.    Tout était mensonge, de la tête aux pieds.    Un chanteur de cabaret qui avait de l'esprit a écrit une chanson : "La ville comme si". Inspirée de la célèbre philosophie du "comme si".     La ville comme si ! On fait comme si. "Comme si" café, "comme si" repas, "comme si" travail, on n'a pas mangé, on n'a pas travaillé, rien de tout cela...    Tout était inventé."

                     Benjamin Murmelstein, in Le Dernier des Injustes de Claude Lanzmann, 2013.

Comrade

"D'ailleurs, trouverais-je le dernier autobus vers mon quartier, je serai probablement si fatigué que je le regarderai passer sans me décider à l'effort d'y monter. Je connais bien cette fatigue qui me permet de marcher trois ou quatre heures sans m'arrêter, — et qui ne me permet que cela, — qui m'enferme dans une déambulation dont je ne peux sortir qu'en tombant dans le sommeil. Elle est là ; je suis depuis quelque temps déjà la ligne qui se trace devant moi à mesure que j'avance ; bien qu'elle me soit invisible, je ne peux l'imaginer que blanche, — d'un blanc presque gris, comme tracée à la craie depuis assez longtemps pour qu'elle soit devenue par la pluie et la poussière presque indistincte sur le trottoir ; je ne sais jamais quand je fais les premiers pas sur cette ligne, qui n'existe plus derrière moi ; subitement, elle est là, sa fin m'échappe comme son commencement. Une illusion fait donc partie de cet ordre dont je ne peux pas douter ; et elle n'est pas seule à se produire, quelquefois c'est toute une perspective qui se met à vaciller, un pan de lumières qui se déplace d'une façade à l'autre, puis s'envole dans le noir. Et souvent enfin je m'égare dans des quartiers qui ne sont pas très éloignés du mien ; non seulement le nom des rues m'est inconnu, mais des bruits de machines ou d'eau souterraine que je n'entends nulle part ailleurs, me parviennent de façon presque continuelle, passé une certaine heure. Dès que la longue marche est commencée, je prévois tout cela, je le sens venir avec la fatigue, et n'est pas question de résister."

Manhattan espace buccal

New-York, on le sait, fut pour bien des poètes du siècle XX, l’occasion d’un véritable test de poésie. La ville avait contraint Llorca, au début des années trente, à une nouvelle retrempe, sur le mode épique, de son duende.

Depuis son incipit et sa coupe aux résonances celaniennes — « die stadt ist der mund/raum » — qui serait son énoncé fondateur, le premier poème new-yorkais de Thomas Kling se déploie, en séries brèves de flux sonores puissamment ponctués-syncopés, douze fois, pour condenser  les rythmes de son expérience métropolitaine, en exposer les béances. 

Comme chez Llorca, New York fonctionne comme un formidable « accélarateur de langage ». De cet espace buccal qu’est la ville, des particules linguistiques affluent, en un « spectacle polylingue » incessant ; « dés/intégrées », elles défont et refont sans repos, « en vo brouillée embrouillée », le textus de la ville. La multiplicité des circulations, des stimulations interdit toute lisibilité-stabilité, visuelle et sémantique. Le poème, dès lors, procède par « coupes transversales », « tomo-graphie » cet espace « palimpseste », entre discontinuité radicale et dynamique continue, où toutes les figures de la destruction (ruines, crevasses, sillons, fissures) entrent en réseaux, hermétiques — et la ville s’éloigne, dans une rumoration catastrophique (1).

L’eau et la rouille obsèdent ces pages, corrodent un espace sans urbanité, en surchauffe, raturé-saturé, dans les trouées duquel s’infiltrent des résurgences archaïques, résidus mythiques, comme la source Hippocrène, ou échantillons d’humanité « stylite » se détachant « rassemblés //et seuls » dans la verticalité, et tombant, sidérés par « une sourate de lumière » dans le second cycle composé d’après les images du 9/11. Ces poèmes impressionnent par la mise au point réticulaire de ce que Kling nomme geschistbild  : « zone morte, un vent d’algorithmes./et tout comme pané ». 

Une leçon de poésie pour aujourd’hui.

(1) S’éloigne au sens que Jean-Luc Nancy a donné à ce verbe, dans La ville au loin (La Phocide, 2011). Le terme ‘rumoration’ lui est emprunté.

Thomas Kling, Manhattan espace buccal, Editions Unes, traduit par Aurélien Galateau, 2015.

Lisboa come se

"Aujourd'hui je suis vaincu comme si je savais la vérité.

           Aujourd'hui je suis lucide comme si j'allais mourir
           Et n'avais d'autre intimité avec les choses
           Que celle d'un adieu, cette maison et ce côté de la rue devenant
           Un convoi de chemin de fer, un coup de sifflet
           A l'intérieur de ma tête,
           Une secousse de mes nerfs, un grincement de mes os à l'instant du départ.

           Aujourd'hui je suis perplexe comme celui qui a pensé, trouvé, puis oublié."

            Fernando Pessoa, Bureau de Tabac, traduit par Rémy Hourcade, Editions Unes.

Souvenir de Reims

❝ Et c'est ainsi que je me suis "endormi" de toutes ces bonnes raisons pour, une fois encore, me refuser à la vie neuve qui m'était offerte. Je dis seulement à Hélène : "Je n'aurais jamais cru que les tours de Notre-Dame fussent aussi hautes."Alors, nous avons quitté le parvis de la cathédrale. Lentement, nous avons descendu la rue Libergier. Maintes fois, nous nous sommes retournés pour la voir encore. Avant de prendre la rue Clovis, une dernière fois, je la regardai. Toute royale encore, mais simple, fine, et comme calfeutrée par une légère ironie distraite, d'un noir uni, éteint, fruste et précieux comme celui d'une statue égyptienne, la cathédrale me fit don d'une accablante douceur divisée de larmes. ❞

Roger Laporte, Souvenir de Reims, Illustrations de Lars Fredrikson,  Éditions Fata Morgana, 1972.

Descente de croix, Musée Saint-Remi.

Choses qui donnent une impression de douceur

BERLIN || Dans la lumière du jour encore jeune circuler sur l'herbe entre les tombes du Jerusalem und Neue Kirche Friedhof ,

Toponymie polaire

Relevés à la lecture de polars "nordiques", pris au hasard (en es-tu bien sûr?), trente noms de lieux, parfois tronqués. 1- Ake Edwardson, Chambre numéro 10, traduit du suédois par Marie-Hélène Archambeaud, Latès, 2007: Drottningtorget - Grönakstorget - Bohusland - Pustervik - Västra Hamngatan - Heden - Kungsparken - Vasaplats - Guldheden - Älvsborg 2- Stieg Larson, Millenium, traduit du suéduois par Lena Grumbach et Marc de Gouvenain, Actes Sud, 2006-2007: Siljan - Bellmansgatan - Hedeby - Slussen - Mariatorget - Gosseberga - Sankt Erik - Södermalm - Örebro - Hornstull 3- Arni Thorarinsson, Le Temps de la sorcière, traduit de l'islandais par Eric Boury, Métailié, 2007: Holar - Akureyri - Ströget - Reydargerdi - Reykjavik - Oseyri - Krossanes - Eyjafördur- Esja - Hjaltadalur De ces polars plus ou moins bons, chacun des noms relevés hors-contexte, mais rarement accompagnés d'une description ou explication, outre l'aspect exotique - dû à des lettres peu utilisées en français, des phonèmes rares, le tréma peu fréquent-, fonctionne comme marqueur géographique, mais surtout comme démarreur, de par l'incertitude qu'il engendre, d'imaginaire. L'espace s'y construit, par raccrochage-décrochage, entre ce qui a été vu, mémorisé, souvenirs à demi-effacés, topoï et perceptions mêlés, et ce qui est imaginé, entrelacs infinis. Des îlots dénués de sens, points névralgiques dans la perception d'une ville. PS: Si quelqu'un pouvait nous fournir des renseignements sur la patronymie islandaise, merci de nous contacter.

La rue de Paris

(Thibaut Cuisset, série La rue de Paris, 2004, 68 x 92 cm)

Dans la ville, elle n'est rien, une rue dont j'oublie le nom, rien qu'un lieu de passage, - espace quelconque où le pas, comme mécaniquement, s'accélère. Non que le temps manque ou presse. Ce serait plutôt que l'automate en nous a décrété qu'ici, de toute façon, il n'y avait rien à interroger. La quotidienneté de l'expérience finit par imposer son évidence, aveuglante. D'ailleurs, nous avons beau essayer, nous appliquer, ouvrir les yeux, ralentir le pas, le plus souvent nous n'y voyons pas plus clair, parce que nous ne savons tout simplement pas regarder. " Façons d'endormis ", aurait dit Henri Michaux. Et Georges Perec dans l'infra-ordinaire, avec sévérité : " Ce n'est même plus du conditionnement, c'est de l'anesthésie. Nous dormons notre vie d'un sommeil sans rêve. " Comment, dans ces conditions, suspendre la circulation somnambule ? La tentative d'épuisement inaugurée par Georges Perec place Saint-Sulpice, en octobre 1974, proposait déjà une épochè possible. Perec observait et décrivait " des choses strictement visibles ", tout en sachant qu'il ne pourrait pas tout décrire. Toute liste est une tentative de liste et tout inventaire, une " esquisse d'inventaire ". Wittgentstein : " Si la description est si difficile, c'est parce que l'on croit que pour parvenir à la compréhension des faits, il faut les compléter. C'est comme si l'on voyait une toile avec des taches de couleurs éparses, et que l'on dit : telles qu'elles sont là, elles sont incompréhensibles ; elles ne prendront sens que lorsqu'on les aura complétées en une figure. - Tandis que moi je veux dire : c'est ici le Tout (Si tu les complètes, tu les fausses.) " Il s'agit de collecter - faits, gestes, trajectoires - non de colliger. Accepter une forme de discontinuité. L'explication, comme exercice de liaison, n'apporte pas de réelle satisfaction. Wittgenstein encore : " Je crois que la recherche d'une explication est déjà un échec car il suffit de rassembler correctement ce que l'on sait, sans rien y ajouter, et la satisfaction que l'explication était censée apporter se produit d'elle-même. "

En 2004, Thibaut Cuisset s'est installé dans la rue de Paris à Montreuil, pour la photographier, à la chambre ou à main levée, cherchant entre retrait et empathie la juste distance. Il compose avec les volumes et les textures, les graphies et la polychromie, l'animation et la mixité, les pièces détachées d'un portrait de la rue, d'une urbanité. Deleuze, dans une page précisément consacrée à la définition de l'espace quelconque au cinéma (cf. L'image-mouvement, Minuit, p. 153) citait Bresson : " De la FRAGMENTATION : elle est indispensable si l'on ne veut pas tomber dans la REPRÉSENTATION. Voir les êtres et les choses dans leurs parties séparables. Isoler ces parties. Les rendre indépendantes afin de leur assurer une nouvelle dépendance. " Et c'est bien de fragmentation qu'il s'agit dans le travail de Thibaut Cuisset, les images photographiques opérant dans l'espace de la rue des prélèvements. Ce sont des énoncés urbains décontextualisés, des propositions flottantes, discontinues et singulières qui ouvrent la rue à de nouvelles connexions, inédites. Photographier donc pour ça voir (cf. Emmanuel Hocquard, Le voyage à Reykjavik, POL, p. 13) ce que nous avons sous les yeux quand nous marchons, rue de Paris.

Écrire tout aussi bien. À cette enquête géographique, le photographe a en effet voulu associer un écrivain, Jean-Christophe Bailly, qui scrute, dans l'espace délimité et resserré de la rue de Paris, ce qu'il appelle ailleurs, dans un livre co-écrit avec le philosophe Jean-Luc Nancy, notre comparution, c'est-à-dire notre venue ensemble au monde : " cette rue de rien est une rue du monde, écrit-il, une rue-monde, une rue dans le monde qui se renverse et s'éparpille ".

Le texte, ce sont des laisses de prose toujours en train de se décomposer pour se recomposer, des agencements de bribes, l'exploration de la rue comme surface discontinue, tissu déchiré : " un kilomètre et demi de maisons de boutiques (...) découpé en dents de scie, avec des accrocs, plein d'accrocs ". Laisses qui enregistrent et capturent, qui découpent dans la matière verbale le " work in progress de la rue-monde, le décousu sous toutes ses coutures ". La méthode - " simple quoique un peu affolante - il faut traverser sans cesse et noter carnet au vent " - est descriptive. Et s'il y a effectivement quelque chose d'une tentative d'épuisement d'un espace urbain dans ces pages (" le nominal poème " énumère, " le poème-toponym' " inventorie la rue-monde en listes ouvertes, all over), dans cette prolifération la voix du poème ne s'absorbe ni ne s'éteint tout à fait, parce que l'énonciation y prend le pas sur l'énoncé ; elle trace, noma-disante, la ligne de fuite qui la déporte et l'emporte.

Car il s'agit moins, pour l'écrivain - comme d'ailleurs pour le photographe - de " tout marquer, tout retenir ", ou bien de tenter " une somme une synthèse un résumé ", mais de traverser la rue comme un espace lui-même nomade " où la logique des sensations s'organise/en taches successives que le pas déconstruit " (cf. Basse continue, Seuil, p. 22) Si elle est un plan d'immanence, alors écrire agence le discontinu des choses et des perceptions en percept sur la page, le reconfigure dans un flux parlé-noté qui l'ouvre, le fluidifie. Car la rue " capte et ne trie pas " : " tous les gens passés là, la collection des autrui : blacks, français, levantins, en nombre et en enfance, en vieillesse et en silence ". La "rue-bobine enregistre et oublie ", la rue-pelote est l'écheveau de " tous les fils d'Ariane ici un jour tenus ". Tous les étants, déposés entre présence et anonymat, " non coordonnés ", s'y débrouillent le plus souvent, s'y harmonisent quelquefois. Tous, en tous cas, dans le poème ou dans la photographie, ont droit de cité.

Penser, écrire procèdent par coupures, collages : montage. Dès son incipit, le texte de Jean-Christophe Bailly tire un trait (d'union) avec le cinéma, quand il s'agit tout d'abord de donner au poème une direction, une ligne, un mouvement : " suivre comme une caméra en un unique et lent travelling le kilomètre et demi de maisons et de bords taillés dans la voie ". Plus loin, dans une dernière séquence, l'analogie avec le cinéma sera à nouveau de rigueur quand, voulant saisir d'une laisse le vif, " ce qui passe, ce qui se passe ", le poème se fera l'ekphrase de son propre mouvement : " l'implosion lente du panoramique, copeaux d'humanité défaits " et " un film, séquences qui se superposent, se chevauchent, se contaminent, s'effacent : montage en temps réel de la rue-monde par ses habitants, ses passants, ses traversants ".

Mouvement, au final, de recadrage sémantique qui concerne ce que l'auteur entend maintenir sous le nom de modernité , à savoir " un repérage infini mais qui de rush en rush finit par constituer un immense fondu enchaîné, un film générique - le moderne à la fin ce serait cela, ce film qui rive l'épopée au générique, qui filme le générique du monde, avec tous ses récits, ses récitatifs, et même ses chants. " (Du récit au geste, in Panoramiques, Christian Bourgois, p. 230).

Thibaut Cuisset & Jean Christophe Bailly, La rue de Paris, Filigranes Éditions, 2005.

Un séparatisme social

Valérie Jouve, Sans Titre (Les Situations), 1996-1999 Epreuve chromogène couleur contrecollée sur aluminium, 82 x 102 cm

" La dramaturgie française de la ségrégation urbaine n'est pas celle d'un incendie soudain et local, mais celle d'un verrouillage général, durable et silencieux des espaces et des destins sociaux. Le tableau des inégalités territoriales révèle une société extraordinairement compartimentée, où les frontières de voisinage se sont durcies et où la défiance et la tentation séparatiste s'imposent comme les principes structurants de la coexistence sociale. De fait, le "ghetto français" n'est pas tant le lieu d'un affrontement entre inclus et exclus, que le théâtre sur lequel chaque groupe s'évertue à fuir ou à contourner le groupe immédiatement inférieur dans l'échelle des difficultés. A ce jeu, ce ne sont pas seulement des ouvriers qui fuient des chômeurs immigrés, mais aussi des salariés les plus aisés qui fuient les classes moyennes supérieures, les classes moyennes supérieures qui esquivent les professions intermédiaires, les professions intermédiaires qui refusent de se mélanger avec les employés, etc. Bref, en chacun de nous se découvre un complice plus ou moins actif du processus ségrégatif [...] Il ne s'agit certes pas de nier l'existence de ghettos où s'accumulent toutes les pauvretés, ni la nécessité d'aider spécifiquement ces populations à ne pas sombrer davantage. Mais, pour réintégrer le segment le plus pauvre de la population, il faudra désamorcer un processus de sécession territoriale beaucoup plus général, par lequel chaque fraction de classe sociale évite activement de se mélanger à celle qui se trouve immédiatement au-dessous ou à coté d'elle dans l'échelle des difficultés. Les ghettos les plus fermés sont des ghettos de riches. La richesse - et notamment celle, immatérielle, que confèrent les diplômes des grandes écoles - est moins visible à l'oeil nu que la pauvreté - et notamment celle qu'impose dans notre société le fait de ne pas être Blanc ou de ne pas avoir la nationalité française. C'est sans doute ce qui explique la relative transparence sociale des enclaves chics."

Eric Maurin, Le Ghetto français, enquête sur le séparatisme social, Le Seuil, collection La République des Idées, 2004 [cité par Bernard Vasseur, La ville, vues d'artistes, éditions Cercle d'art, 2010].

Villes

I.

L'acropole officielle outre les conceptions de la barbarie moderne les plus colossales. Impossible d'exprimer le jour mat produit par le ciel immuablement gris, l'éclat impérial des bâtisses, et la neige éternelle du sol. On a reproduit dans un goût d'énormité singulier toutes les merveilles classiques de l'architecture. J'assiste à des expositions de peinture dans des locaux vingt fois plus vastes qu'Hampton Court. Quelle peinture ! Un Nabuchodonosor norwégien a fait construire les escaliers des ministères ; les subalternes que j'ai pu voir sont déjà plus fiers que des Brahmas, et j'ai tremblé à l'aspect des gardiens de colosses et officiers de constructions. Par le groupement des bâtiments en square, cours et terrasses fermées, on a évincé les cochers. Les parcs représentent la nature primitive travaillée par un art superbe. Le haut quartier a des parties inexplicables : un bras de mer, sans bateaux, roule sa nappe de grésil entre des quais chargés de candélabres géants. Un pont court conduit à une poterne immédiatement sous le dôme de la Sainte-Chapelle. Ce dôme est une armature d'acier artistique de quinze mille pieds de diamètre environ.

Sur quelques points des passerelles de cuivre, des plates-formes, des escaliers qui contournent les halles et les piliers, j'ai cru pouvoir juger de la profondeur de la ville ! C'est le prodige dont je n'ai pu me rendre compte : quels sont les niveaux des autres quartiers sur ou sous l'acropole ? Pour l'étranger de notre temps la reconnaissance est impossible. Le quartier commerçant est un circus d'un seul style, avec galeries à arcades. On ne voit pas de boutiques. Mais la neige de la chaussée est écrasée ; quelques nababs aussi rares que les promeneurs d'un matin de dimanche à Londres, se dirigent vers une diligence de diamants. Quelques divans de velours rouge : on sert des boissons polaires dont le prix varie de huit cents à huit mille roupies. À l'idée de chercher des théâtres sur ce circus, je me réponds que les boutiques doivent contenir des drames assez sombres. Je pense qu'il y a une police. Mais la loi doit être tellement étrange, que je renonce à me faire une idée des aventuriers d'ici.

Le faubourg, aussi élégant qu'une belle rue de Paris, est favorisé d'un air de lumière. L'élément démocratique compte quelque cent âmes. Là encore les maisons ne se suivent pas ; le faubourg se perd bizarrement dans la campagne, le "Comté" qui remplit l'occident éternel des forêts et des plantations prodigieuses où les gentilshommes sauvages chassent leurs chroniques sous la lumière qu'on a créée.

Arthur Rimbaud, Illuminations, Folio classique, p. 223-224.

Paysages dentelés...

Paysages dentelés, horizons fuyants, perspectives de villes blanchies par la lividité cadavéreuse de l'orage, ou illuminées par les ardeurs concentrées des soleils couchants, - profondeur de l'espace, allégorie de la profondeur du temps, - la danse, le geste ou la déclamation des comédiens, si vous vous êtes jetés dans un théâtre, - la première phrase venue, si vos yeux tombent sur un livre, - tout enfin, l'universalité des êtres se dresse devant vous avec une gloire nouvelle non soupçonnée jusqu'alors. La grammaire, l'aride grammaire elle-même, devient quelque chose comme une sorcellerie évocatoire ; les mots ressuscitent revêtus de chair et d'os, le substantif, dans sa majesté substantielle, l'adjectif, vêtement transparent qui l'habille et le colore comme un glacis, et le verbe, ange de mouvement, qui donne le branle à la phrase.

Charles Baudelaire, Le Poème du hachisch, IV, in Oeuvres complètes, tome I, Bibliothèque de La Pléiade, p. 430-431.

Ouvriers

Ô cette chaude matinée de février. Le Sud inopportun vint relever nos souvenirs d'indigents absurdes, notre jeune misère.

Henrika avait une jupe de coton à carreau blanc et brun, qui a dû être portée au siècle dernier, un bonnet à rubans, et un foulard de soie. C'était bien plus triste qu'un deuil. Nous faisions un tour dans la banlieue. Le temps était couvert, et ce vent du Sud excitait toutes les vilaines odeurs des jardins ravagés et des prés desséchés.

Cela ne devait pas fatiguer ma femme au même point que moi. Dans une flache laissée par l'inondation du mois précédent à un sentier assez haut elle me fit remarquer de très petits poissons.

La ville, avec sa fumée et ses bruits de métiers, nous suivait très loin dans les chemins. Ô l'autre monde, l'habitation bénie par le ciel et les ombrages ! Le Sud me rappelait les misérables incidents de mon enfance, mes désespoirs d'été, l'horrible quantité de force et de science que le sort a toujours éloignée de moi. Non ! nous ne passerons pas l'été dans cet avare pays où nous ne serons jamais que des orphelins fiancés. Je veux que ce bras durci ne traîne plus une chère image.

Arthur Rimbaud, Illuminations, Folio classique, p. 220-221.

Ville

Je suis un éphémère et point trop mécontent citoyen d'une métropole crue moderne parce que tout goût connu a été éludé dans les ameublements et l'extérieur des maisons aussi bien que dans le plan de la ville. Ici vous ne signaleriez les traces d'aucun monument de superstition. La morale et la langue sont réduites à leur plus simple expression, enfin ! Ces millions de gens qui n'ont pas besoin de se connaître amènent si pareillement l'éducation, le métier et la vieillesse, que ce cours de vie doit être plusieurs fois moins long que ce qu'une statistique folle trouve pour les peuples du continent. Aussi comme, de ma fenêtre, je vois des spectres nouveaux roulant à travers l'épaisse et éternelle fumée de charbon, - notre ombre des bois, notre nuit d'été ! - des Erynnies nouvelles, devant mon cottage qui est ma patrie et tout mon coeur puisque tout ici ressemble à ceci, - la Mort sans pleurs, notre active fille et servante, un Amour désespéré et un joli Crime piaulant dans la boue de la rue.

Arthur Rimbaud, Illuminations, Folio classique, p. 221-222.

Commune présence

"Percevoir le mouvement qui, sous nos yeux, va du monumental au virtuel dans la ville qui vient, ce serait sans doute comprendre une des transformations majeures de notre temps. Mais peut-être plus essentiellement, ce que nous devons apprendre ou réapprendre, c'est le mouvement qui va du virtuel au corporel. Jamais une image de synthèse n'abolira un corps de chair. Jamais un réseau de relations ne se substituera à la parole que j'adresse à l'être qui m'est le plus proche non moins qu'au premier venu. Encore faut-il comprendre que cela ne se joue pas simplement dans le tête-à-tête de sujets purs ; cela se joue dans le lieu où je parle une langue, où souvent j'en entends plusieurs, où j'ai mes parcours et mes repères, où j'hérite d'un art de vivre et en découvre d'autres, où je suis un homme ou une femme, où j'ai un travail (et où parfois j'en cherche), où j'appartiens à une génération, où je dialogue peu ou prou avec mes voisins, où on connaît souvent ma profession, ma famille, mes origines, où par l'école les parents forment des liens originaux entre eux par la médiation des enfants. Chaque citadin est ce bouquet d'expériences singulières dans le champ de la vie commune."

Marcel Hénaff, La ville qui vient, L'Herne, collection Carnets, pp.218-219.

Espace du livre

"Dans cette traversée toute intérieure aux livres, ce sera déjà sentir la main s'ouvrir et se fermer. Chaque poème est inséré dans une histoire qui se meut. Captif d'un volume invisible, il en subit l'expansion, l'étirement, le cercle. Le mouvement s'ouvre et s'enferme progressivement dans une spirale. Contrainte aléatoire, implacable, qui fait sentir les qualités tactiles du livre, le poids du temps, les pliements de l'espace. " (Michèle Cohen-Halimi, Figuren, Eric Pesty Editeur, 2009 - incipit)

L'espace qui s'ouvre et se ferme à mesure que se meut chaque élément parmi les autres, créant son propre espace dans le livre, les "bords" de celui-ci, tout en subissant ses limites, pourtant en extension à mesure. Le lieu de la lecture, de l'expérience, à la fois quotidienne, tactile, prosaïque, et d'une profonde abstraction. Voilà qui donne envie de se replonger dans la tétralogie de Claude Royet-Journoud.
Jeu: remplacer "livre" par "ville".

Analyse spectrale de Venise

Sur l'analogie d'Ingeborg Bachmann, si séduisante, dans un essai intitulé De l'utilité et de l'inconvénient de vivre parmi les spectres, Giorgio Agamben propose une variation, au sujet de Venise. Habiter Venise, écrit-il en substance, c'est comme étudier le latin, essayer d'ânonner une langue morte. Si l'on peut se livrer un moment à ce petit jeu analogique, il faut pourtant se défendre de s'y abandonner tout à fait, comme à une facilité de la pensée, sous peine de faire fausse route. C'est pourquoi le philosophe reprend bientôt et raffine sa réflexion, en remarquant qu'il ne faudrait jamais dire qu'une langue est morte, puisque d'une certaine manière elle parle encore et qu'on la lit, fut-ce avec difficulté et à l'aide d'un dictionnaire. Il serait préférable d'appeler ces langues spectrales, ou encore de parler à leur sujet de langues fantômes ou de fantômes de langues, puisqu'elles ne sont plus que sur le mode de la survivance, grâce à l'attention que leur portent quelques individus qui, pour les apprendre, se font un peu à leur tour couleur des morts. Mais si je peux apprendre, étudier, cette langue spectrale, la parler, je ne le pourrai jamais. Pas davantage qu'Ulysse aux Enfers ne peut étreindre l'ombre de sa mère. Parler la langue spectrale est impossible, tout simplement parce que dans cette langue je ne peux prendre la position de sujet. Elle exclut la voix vive. Nul je ne s'y adressera jamais à aucun tu, de vive voix. Langue sans locuteur donc, d'une certaine manière langue de personne, puisqu'aussi bien elle est sans souvenir de ses destinataires d'autrefois. Si l'on revient à la ville européenne, en tant que hantée par le sens et la culture, il faut expliquer pourquoi Venise peut être dite à son tour spectrale. C'est tout d'abord qu'elle parle une langue que nous sommes de moins en moins capables d'entendre, suggère Agamben. Un spectre étant un être intimement historique : de même la ville, espace qui porte toujours avec lui une date, est un lieu saturé de signes et de signatures que le temps pose et dépose sur les choses : Ainsi, dans la ville, tout ce qui s'est passé dans cette calle, sur cette place, dans cette rue, dans cette fondamenta, dans cette venelle, se condense et se cristallise d'un coup en une figure tout à la fois labile et exigeante, muette et séduisante, amère et distante. Cette figure, c'est le spectre ou le génie du lieu.

Mais la spectralité, Agamben y insiste, est une forme de vie exigeante : la vie du spectre est la condition la plus liturgique et la plus ardue qui soit, qui impose l'observation de codes intransigeants, de féroces litanies. De cette condition, Agamben décrète que les spectres refoulés que nous sommes (nous, contemporains) sont exclus, pour en être moralement, intellectuellement, esthétiquement indignes. L'article commence d'ailleurs de façon significative par la mention d'un discours de Manfredo Tafuri prononcé à l'Institut d'architecture de Venise en février 1993 dans lequel est stigmatisée l'indécence d'une politique de la ville qui consiste à farder un cadavre pour le vendre au rabais, ou pire encore, l'outrager, pour le montrer aux touristes contre de l'argent. (Entre les lignes, et parmi beaucoup d'autres, c'est certainement l'actuel maire de Venise, Massimo Cacciari, autre philosophe italien éminent, qui se voit ici mis en cause). Plus loin, Agamben pestera contre les restaurations qui dragéifient les grandes villes européennes, en effacent les signatures, les rendent illisibles. Au final, c'est un étrange rapport à la ville que semble prôner le philosophe : lettré assurément, et par là inactuel, mais d'un pessimisme politique profond, qui se manifeste par un certain mépris dans lequel l'auteur englobe à peu près tous ses contemporains : à commencer par les Vénitiens eux-mêmes, qui n'aimeraient pas leur ville, parce qu'il est difficile d'aimer une morte, en passant par les écrivains qui écrivent si mal parce qu'ils font semblant que leur langue est vivante, les parlementaires qui légifèrent si mal parce qu'ils doivent faire croire en une vie politique à leur nation larvaire, etc. On regrettera qu'une pensée du déclin prenne, dans les dernières pages, le pas sur l'interrogation théorique du présent que l'auteur appelle par ailleurs de ses voeux dans un autre essai de Nudités précisément intitulé Qu'est-ce que le contemporain ? On aimerait rappeler ici avec Georges Didi Huberman (Survivance des lucioles paraît ces jours-ci aux éditions de Minuit) que déclin n'est pas disparition et que le pessimisme peut être organisé, comme l'écrivait Walter Benjamin.

D'un carnet romain

La ville, l'absente de tout cadastre, on dirait qu'elle s'active, derrière le décor, en coulisses, et prépare sur une scène de préférence déserte, dans l'aridité d'arrière après-midis d'août au goût d'universel désastre, à Rome où l'on n'a jamais été si seul, l'une de ses apparitions, lourde machination de féerie baroque.

Travail du lieu

"Sacrée vue",

l'équipage de la mission Space Shuttle quels que soient

les comptes rendus. Dans Herald Tribune :

"Le travail n'est plus un lieu" disait Jorma Ollila,

PDG de Nokia Oy, "On peut faire n'importe quoi

de n'importe où, ou ça ne va pas tarder",

parcourir les rues de Paris.com

pour voir Notre Dame.com dans la lumière du soir,

écrire un poème d'amour.org à Montparnasse.com

imprégné des conversations du boulevard claironnant

et des vitrines, le choc

quand on surprend un reflet : les animaux

peuvent être si complets c'est embarrassant,

dire "beau paysage", oui.

Dessine ceci : le travail n'est plus un lieu

mais le lieu est un travail constant.

Peter Gizzi, ÉTUDES, PREUVE OU UNE DÉFINITION PROVISOIRE DE L'ENGRENAGE SOLAIRE (extrait de Revival, cipM/Spectres Familiers, 2003. Traduit de l'américain par Pascal Poyet.)