Translating "Guillaume Apollinaire" : with an ear tuned to the most delicate, quasi-homophonous effects

 "J'y nomme or puis nerf.

Sensitif, caustique.

Il vaut il est, sur tout pore, pore césar, pore cet état.

Livre à leçon a. Livre à. Leçon. A. Livre à leçon, a."

[Traduction de Martin Richet]

Natzweiler-Struthof

 

l'eau maléfique

dans mon rêve

a vidé

leurs villes

comme ma bouche

une béance

& dans le sang

ils brûlent

ils les transforment

en fumée

[Jerome Rothenberg, Seedings and other poems, 1996]

Cole Swensen • Art in Time • 2021

TACITA DEAN

A LA LUMIERE DE LA MER

 « a reflué dans un passé plus éloigné qu’il n’est strictement chronologique »

va encore pleuvoir    et le bassin de lumière      à verse va pleuvoir et ferai-je face      et marche arrière

à travers la plaine aquatique, dessinée, toute petite, précise, un paysage marin in-fini, une scintillation de vol, un silex frappé, mû muet igné ou juste la voix blanche du bruit blanc de la mer parlant au travers.

                                                                                                                                                            La mer

  est toujours au travers.                                                                                                                                                                                                                 

Un paysage marin, à la différence d’un paysage terrestre — bien que tous deux opèrent en créant plus de distance que la scène ne pourrait effectivement en contenir — vous fait croire que vous êtes en dehors du cadre, mais ceci c’est une illusion, et vous croyez que c’est cela qui vous apaise, mais non ; c’est le roulement de l’horloge dans la mer.

Quoique mieux connue pour ses films, Tacita Dean débuta sa carrière

en dessinant ; parmi ses premiers dessins fondateurs, certains étaient à la craie sur deux tableaux noirs de 4’ par 8’, l’un au-dessus de l’autre au mur de son studio.

Dessiner c’est, dedans l’éphémère, une marque qui fut cicatrice au départ et qui de loin

      devient un verbe.     Et juste comme un bateau engendre une grève un navire, un rift dans le temps, éveillée par une secousse

                                                                                                                 la mer continuait la mer.

Et comme telle      dans la craie perdue      dans le noir      effacée

Souvent, à considérer la désolation de la mer, je l’imagine un lieu que n’altère pas le passage du temps, un monde préhistorique rare où un être humain peut vraiment être perdu.

était maintenant une main dans la brume

                                                                           son nom balayé

                                                                                                    (ne fut jamais entendu)

                                                                            brandissant une lanterne

tandis que soufflait la craie en tempête —

A un moment, elle fit seize tableaux noirs ayant tous pour sujet s’en aller. Aller efface — strate après strate — le passé en un palimpseste, qui est aussi une image mobile en voyage à travers le temps lui aussi strates en dérive

et puis à nouveau traça  : Seize Tableaux noirs, 1992 aura été l’un de ses premiers projets majeurs, elle y explorait en fait déjà comment déplacer une image à travers le temps — ou plutôt comment obtenir du temps qu’il fasse avancer une image — car ce fut par le mouvement progressif de ces images fixes qu’elle est passée au film.

Dean réalisa ses premiers films avec une Cannon Standard 8mm ayant appartenu à son père, lui-même le fils du fondateur des Studios Ealing. Elle avait l’espoir de se perdre.

Et puis elle trouva un livre : Le Dernier des navires à voiles, dans lequel une jeune femme entreprenante animée de la ferme intention de se perdre soudain perdit la mer.

Et ainsi d’autres tableaux noirs encore : Passagère clandestine, 1994, dans lequel la jeune femme voyagea de Port Lincoln à Falmouth en 1928 pour sombrer au large de la Baie de Starehole. Qui plus tard fit un mémoire, Le Logbook d’une fille heureuse, d’un fantôme de craie d’une femme quelque part

dans la mer elle-même perdue en pensée devint un navire glissant constamment le long d’un golfe de lumière      qui abrasa le visage      qui effaça la fille dans un naufrage de soleil.

Où s’enracine le double intérêt de Dean pour l’analogue et l’anachrone. Mais cette fantaisie appartient au monde analogue : le monde où l’on pouvait encore se perdre… Peut-être que se perdre, ou plutôt disparaître hors de vue, est devenu un anachronisme…

Je courtise l’anachronisme.

Le mot, sous une forme ou sous une autre, apparaît au moins six fois dans les Ecrits choisis 1992-2011, et le concept commande nombre de ses projets :

Kodak, 2006: sans un soupir ou hochement de tête à tout ce que sommes en train de perdre. Dans son œuvre filmique, la matérialité du médium joue un rôle central, et

elle se consacre tout entière au film par opposition à d’autres façons d’obtenir des images qu’elles se meuvent, telles que la vidéo, bien qu’elle réalise que le film soit, lui-même, un médium toujours plus anachronique, inexorablement conduit à l’obsolescence — un mot qui apparaît au moins dix fois dans le même volume. Quelques-uns de ses projets fixes, aussi : GAETA, 2015 — cinquante photos de l’atelier de Cy Twombly imprimées sur le dernier papier photographique Cibachrome disponible.

La course à l’Histoire qui hante son médium principal infiltre son contenu pour le hanter pareillement : J’ai cette disposition bizarre de filmer les choses et qu’elles disparaissent ensuite. Et s’infiltre jusque dans sa vie quotidienne : Dès que j’aime quelque chose, Wouf ! Cela semble soudain disparaître.

Son film de 1991 Ztrata, réalisé à Prague, dans lequel le mot signifie perte ou disparition : une jeune enseignante l’écrit au tableau noir en lettres capitales, puis l’essuie avec un chiffon qu’elle jette par la fenêtre ouverte.

L’analogue et l’anachrone — « être à la mer » c’est être spatialement perdu dans un monde continuum homogène, tout comme est anachronique ce qui est perdu dans le temps homogène. Avec perte et limite en relation inverse, et toutes les deux par le temps comme laissées intactes comme est intact le temps lui-même.

Et bien que la mer puisse sembler inaltérée par le passage du temps, ce n’est pas pour être intemporelle au sens transcendant d’éternité, mais pour être temps, pour fusionner avec la totalité du temps en une seule fois à travers une présence qui englobe tous les temps du verbe.

Par exemple, Comment mettre un bateau en bouteille, 1995 : Pour mieux saisir l’impact du naufrage du navire à bord duquel la fille s’était cachée, on fabrique une mince réplique du vaisseau, l’Herzogine Cecilie, et on apprend ensuite comment plier celle-ci, comment la glisser par le goulot d’une bouteille, et comment la regarder déplier son histoire alterne, chevaucher sa mer de verre, pleuvoir dans une mer de lumière, sa propre côte, que le temps couvrira de poussière, étendra dans une strate infinitésimale de poussière sur l’eau.

Et se relie à Poire prisonnière, 2008, les poires cultivées à l’intérieur des bouteilles de la liqueur de fruit connue sous le nom de Poire William. Transforme la poire en un vaisseau prenant la mer. On voit une seule poire ou une flotte d’entre elles faisant des traversées océaniques dont un transatlantique ne serait pas capable, ni le navire le plus léger

                                                   ses voiles éblouies de lumière

                                                                                                    tandis que la lumière déversait

                                                                                                                                                          un calme

peut être aussi dangereux que n'importe quelle tempête.

Sur les plages de la Californie centrale tout au long des années 1960, des flotteurs de verre aux couleurs vives, conçus pour soutenir des filets de pêche au large des côtes japonaises, venaient parfois s'échouer le long du rivage. Et des oiseaux flottent au travers, et des araignées et des semences portées par le vent, et tous ensemble moins vulnérables que la gloire des voiliers enchevêtrés faisant voile infiniment.

Disparition en mer, 1995, ce furent tout d’abord des séries de tableaux noirs, dont elle fit ensuite un film en 1996. Dans celui-ci, nous regardons toujours vers l’extérieur, pris dans une vaste lessive du large, le phare à nos côtés, notre guide. Je choisis toujours des situations où la lumière est très importante. La lumière est toujours un personnage. La lumière est toujours une maison dans laquelle nous nous arrangeons pour vivre. 

Coule

                        dit le navire

à pic coule

                        Non, dit le navire

vêtu de neige.

                        Oh non

Un navire comme celui-ci

                       a toujours dit oui.

(Nightboat Books New York)

Railway's Retiring Rooms. Victoria Station, Central Railway, Bombay.

 'Nous faisons quoi dans ces corps', dit l'homme qui se préparait à s'étendre sur le lit à côté du mien.

  Sa voix n'avait pas un ton interrogatif, ce n'était peut-être pas une question, c'était juste un constat, à sa manière, en tout cas c'eût été une question à laquelle je n'aurais pu répondre. La lumière qui venait des quais de la gare était jaune et dessinait sur les murs décrépis son ombre maigre qui se déplaçait dans la pièce avec légèreté, avec prudence et discrétion, me sembla-t-il, comme se déplacent les Indiens. Du lointain venait une voix lente et monotone, une prière peut-être ou bien une plainte solitaire et sans espérance, comme ces plaintes qui n'expriment qu'elles-mêmes, sans rien demander. Il était impossible pour moi de la déchiffrer. L'Inde était aussi cela : un univers de sons aplatis, indifférenciés, indiscernables.

'Peut-être que nous voyageons dedans', dis-je.

  Un peu de temps avait dû s'écouler depuis sa première phrase, je m'étais perdu dans des considérations lointaines : quelques minutes de sommeil, peut-être. J'étais très fatigué.

  Il dit : 'comment avez-vous dit ?'.

 'Je parlais des corps', dis-je, 'peut-être qu'ils sont comme des valises, nous nous transportons nous-mêmes'.

 Sur la porte il y avait une veilleuse bleue, comme dans les compartiments des trains de nuit. En se mélangeant avec la lumière jaune qui venait de la fenêtre elle créait une lumière olivâtre, presque un aquarium. Je le regardai et dans la lumière verdâtre, presque endeuillée,  je vis le profil d'un visage pointu, avec un nez légèrement aquilin, les mains sur la poitrine. 

  'Vous connaissez Mantegna ?', lui demandai-je. Ma question aussi était absurde, mais pas plus que la sienne, certes. 

'Non', dit-il, 'c'est un Indien ?'.

'C'est un Italien', dis-je.

'Je connais seulement les Anglais', dit-il, 'les seuls Européens que je connaisse sont anglais'.

  La plainte lointaine reprit avec une intensité accrue, elle était désormais très aiguë, un instant je pensai à un chacal.

  'C'est un animal', dis-je, 'vous, qu'en pensez-vous ?'.

  'Je croyais que c'était un ami à vous', répondit-il à voix basse.

  'Non, non,', dis-je, 'je parlais de la voix qui vient du dehors, Mantegna est un peintre, mais je ne l'ai pas connu, il est mort depuis quelques siècles'.

  L'homme respira profondément. Il était vêtu de blanc mais n'était pas musulman, cela je le compris. 'Je suis allé en Angleterre', dit-il, 'mais je parle aussi le français, si vous préférez nous parlerons français'. Sa voix était complètement neutre, comme s'il faisait une déclaration devant le guichet d'un bureau gouvernemental ; et, qui sait pourquoi, cela me troubla. 'C'est un jaïniste', dit-il après quelques secondes, 'il pleure sur la méchanceté du monde'.

  Je dis : 'Ah, oui', parce que j'avais compris qu'il parlait à présent à la plainte qui venait du lointain.

'A Bombay il n'y a pas beaucoup de jaïnistes', dit-il ensuite avec la voix de quelqu'un qui expliquerait la chose à un touriste, 'dans le Sud si, ils sont encore nombreux. C'est une religion très belle et très bête'. Il le dit sans aucun mépris, toujours avec son ton neutre de déposition. 

'Vous, qu'est-ce que vous êtes ?', demandai-je, 'je vous prie d'excuser mon indiscrétion'.

'Je suis jaïniste', dit-il.

  L'horloge de la gare sonna minuit. La plainte lointaine cessa d'un coup, comme si elle avait attendu le temps de l'horloge. 'Un nouveau jour a commencé', dit l'homme, 'à partir de ce moment c'est un autre jour'. 

  Je demeurai silencieux, ses affirmations ne laissaient pas de place aux échanges. Quelques minutes passèrent, il me sembla que les lumières des quais s'étaient affaiblies. La respiration de mon compagnon s'était faite lente et calme, comme s'il dormait. Quand il parla encore j'eus une espèce de soubresaut. 'Je vais à Varanasi', dit-il, 'vous, où vous rendez-vous ?'.

  'A Madras', dis-je.

  'Madras', répéta-t-il, 'oui, oui'.

  'Je voudrais voir le lieu où l'on dit que l'apôtre Thomas subit son martyre, les Portugais y construisirent une église au seizième siècle, je ne sais pas s'il en est resté quelque chose. Et ensuite je dois aller à Goa, je vais consulter une vieille bibliothèque, c'est pour cela que je suis venu en Inde'.

  'C'est un pèlerinage ?', demanda-t-il.

  Je dis que non. Ou alors, oui, mais pas dans le sens religieux du terme. C'était plutôt un itinéraire privé, comment dire ?, je cherchais juste des traces.

  'Vous êtes catholique, je suppose', dit mon compagnon.

  'Tous les Européens sont catholiques, d'une certaine manière', dis-je. 'Ou du moins chrétiens, c'est pratiquement la même chose'. 

  L'homme répéta mon adverbe comme s'il le dégustait. Il parlait un anglais très élégant, avec de petites pauses et des conjonctions légèrement traînantes et hésitantes, comme on en use dans certaines universités, je m'en souvenais. "Practically... Actually", dit-il, 'quels mots curieux, je les ai entendus tant de fois en Angleterre, vous autres Européens employez souvent ces mots-là'. Il fit une pause plus longue, mais je compris qu'il n'en avait pas fini avec son discours. 'Je n'ai jamais réussi à établir si c'était par pessimisme ou par optimisme', reprit-il, 'vous, qu'en pensez-vous ?'

  Je lui demandai s'il pouvait mieux s'expliquer.

  'Oh', dit-il, 'il est difficile de s'expliquer mieux. En fait, je me demande parfois si c'est un mot qui marque de l'orgueil ou si au contraire il exprime seulement du cynisme. Et aussi une grande peur, peut-être. Vous me comprenez ?'.

'Je ne sais pas', dis-je, 'ce n'est pas très facile. Mais peut-être le mot 'pratiquement' ne veut-il pratiquement rien dire'.

 Mon compagnon rit. C'était la première fois qu'il riait. 'Vous êtes très fort', dit-il, 'vous avez eu raison de moi et dans le même temps vous m'avez donné raison, pratiquement'.

 Je ris à mon tour, et puis je dis rapidement : 'en tous cas, en ce qui me concerne, c'est pratiquement de la peur.'

  Nous nous tûmes un moment, puis mon compagnon me demanda la permission de fumer. Il fouilla dans un sac qu'il tenait à côté du lit et dans la pièce se répandit l'odeur de ces cigarettes indiennes petites et parfumées, faite d'une seul feuille de tabac.

 'Un jour j'ai lu les Evangiles', dit-il, 'c'est un livre très étrange'.

 'Seulement étrange ?', demandai-je.

 Il eut une hésitation. 'Plein d'orgueil aussi', dit-il, 'soit dit en passant et sans méchanceté'.

 'J'ai peur de ne pas très bien comprendre', dis-je.

 'Je parlais du Christ', dit-il.

 L'horloge de la station sonna minuit et demi. Je sentais que le sommeil s'emparait de moi. Du parc derrière les voies arriva le croassement des corbeaux. 'Varanasi, c'est Bénarès', dis-je, 'c'est une ville sainte, vous aussi vous partez en pèlerinage ?'.

 Mon compagnon éteignit sa cigarette et toussa légèrement. 'Je vais mourir', dit-il, 'il me reste quelques jours à vivre'. Il installa le coussin sous la tête. 'Mais peut-être serait-il opportun de dormir', continua-t-il, 'nous n'avons que quelques heures de sommeil, mon train part à cinq heures'. 

 'Le mien part peu après', dis-je.

 'Oh n'ayez crainte', dit-il, 'un employé viendra vous réveiller à temps. Je suppose que nous n'aurons plus l'occasion de nous voir sous la forme actuelle de ces valises par laquelle nous nous sommes connus. Je vous souhaite un bon voyage'.

 'Bon voyage à vous aussi', répondis-je.

Antonio Tabucchi, Notturno indiano, Parte prima, IV, Sellerio editore Palermo, 1984.

  

  

  

'Mein leben

ist das Zögern vor den Geburt'. (F.K., Tagebücher.)

La traduction comme expérience : "three stages"

Quand j'affirme que je fais "mienne" l'œuvre de Jabès, je ne veux pas du tout dire l'adapter à "mon style". Au contraire, je veux "écrire Jabès", écrire à l'écoute de [1] Jabès, écrire en écoutant son français.

Mon processus de traduction en passe toujours par trois étapes — je devrais dire quatre, en vérité, car il y a bien sûr une étape préliminaire de lecture intense, laquelle, comme l'écriture de mon premier jet (interlinéaire, presque mot à mot), tend à la compréhension de l'œuvre. Antoine Berman a raison : la compréhension du traducteur est "différente d'une compréhension herméneutico-critique" [2]. Elle vise davantage à retrouver les pas de l'auteur, son processus créatif, qu'à analyser comment le produit achevé s'intègre à l'intérieur de sa culture. Dans les termes de Valéry :

Le travail de traduire ... nous fait en quelque manière chercher à mettre nos pas sur les vestiges de ceux de l'auteur ; et non point façonner un texte à partir d'un autre ; mais de celui-ci, remonter à l'époque virtuelle de sa formation, à la phase ou l'état de l'esprit est celui d'un orchestre dont les instruments s'éveillent, s'appellent les uns les autres, et se demandent leur accord avant de former le concert. [3]

Lors de la deuxième étape, je ne regarde pas le texte français. Il me faut me détacher de son autorité. Je traite la désorganisation de la première ébauche (qui n'est ni du français ni tout à fait de l'anglais) comme si c'était une ébauche de mon propre travail, en gardant toutefois présente à l'esprit  l'intentionnalité du texte. J'essaie de la re-produire, de la re-créer en anglais. L'importance de cette étape de détachement ne saurait être assez soulignée, et je suis toujours reconnaissante à Justin O'Brien de m'avoir très tôt orientée dans cette direction.
Lors de la troisième étape, je reviens au dialogue avec le français et je me bats avec l'anglais pour l'amener aussi près que possible du français. Difficile de dire si une étape est plus importante que l'autre. Chacune ne devient possible qu'une fois la précédente franchie. Je ne peux écrire un texte en anglais qu'une fois que j'ai "compris" le texte français. Je ne peux m'approcher du français qu'une fois en ma possession un texte qui peut tenir par lui-même comme un texte en anglais. Avec Jabès, l'essentiel du travail à l'étape trois aura concerné la syntaxe, consisté à laisser les phrases s'approcher encore de la longueur des phrases françaises, à tenter de saisir le rythme des paragraphes.

           Rosmarie Waldrop, Lavish Absence : Recalling and Rereading Edmond Jabès, Wesleyan, 2002, p. 27-28.

—

[1] En français dans le texte.

[2] L'épreuve de l'étranger, Gallimard, "Les Essais", p. 248.

[3] "Variations sur les Bucoliques", Œuvres, Gallimard, Pléiade, tome I, p. 215-216.

Memorandum (pour des traducteurs d'Oppen)

"... affirmer que la traduction est une interprétation, un acte de 'compréhension', etc. est une évidence égarante. Qu'il y ait de l'interprétation dans toute traduction ne signifie pas que toute traduction ne soit qu'interprétation ou repose essentiellement sur de l'interprétation. Le rapport à l'œuvre et à la langue étrangères qui se joue dans la traduction est un acte de 'compréhension' sui generis, ne peut être saisi qu'à partir de lui-même. L'interprétation vise toujours un sens. Or, la traduction dépend si peu d'une captation totale du sens, qu'à la limite, il faut toujours traduire des textes et des langues qu'on ne 'comprend' pas entièrement. L'acte de traduire produit son propre mode de compréhension de la langue et du texte étrangers, qui est différent d'une compréhension herméneutico-critique." 

                                               Antoine Berman, L'épreuve de l'étranger, Gallimard, "Les Essais", 1984, p. 248, note 1.

La traduction comme expérience : "Envy and pleasure in destruction"

Un étudiant me demande ce qui m'a soutenu dans cette traduction de si  nombreux volumes de Jabès. Je réponds : La convoitise et le plaisir pris à détruire.

Je ne plaisante pas tout à fait. La destruction est inévitable. Le son, le sens, la forme, la référence ne se tiendront plus jamais dans le même rapport les uns avec les autres. Je dois faire voler en éclats cette "apparente union naturelle" d'éléments, la faire fondre jusqu'à — quoi ? Jusqu'à ce que j'ai appelé le "code génétique" de l'œuvre, suivant Novalis qui oppose à une "imitation symptomatique" superficielle une "imitation génétique". [1] Il s'agit d'un état dans lequel l'œuvre achevée est reconduite jusqu'à un état de fluidité, de potentialité, de "lave en fusion" (Haroldo de Campos) — guère différent de l'"état de dissolution" sous lequel "les objets de la réalité sont contenus dans le langage", si l'on en croit Wilhelm von Humboldt [2]. Dans cet état, le traducteur sera capable, avec un mélange d'imagination et de compréhension, de pénétrer à l'intérieur de l'œuvre et de la re-créer.

Il y a plaisir à cette destruction parce que l'œuvre y devient mienne. C'est le même "non" adressé à ce qui existe déjà qui est le point crucial de toute entreprise, y compris entreprendre une traduction. La destruction fait partie de la création. Elle fournit l'énergie.

La convoitise fournit l'impulsion. August Wilhelm Schlegel l'admet : "Je ne puis regarder la poésie de mon prochain sans aussitôt la convoiter de tout mon cœur, et me voilà prisonnier d'un adultère poétique continuel." [3] De la même manière, j'ai aimé et convoité l'œuvre de Jabès. Une œuvre si riche de plaisirs, d'une telle ampleur, d'une telle profondeur qu'elle a nourri sans fin ma propre pensée, m'a transportée dans des régions métaphysiques qui ne sont pas ma "nature". Comment aurais-je pu ne pas vouloir l'avoir écrite ?

Ensemble, dis-je, ces deux vices m'ont permis d'écrire une œuvre que je n'aurais jamais pu écrire à moi seule. 

L'étudiant réplique : Vous voulez dire que cela vous a permis de lire cette œuvre — et nous voici soudain au cœur de l'œuvre de Jabès. Selon lui, nous n'écrivons que ce que nous avons été autorisés à lire, ce que nous devons interpréter. Et cela est peu de chose. Le livre de l'univers ne se livre jamais :

Nous n'écrivons que ce qu'il nous a été accordé de lire et qui est une infime partie de l'univers à dire. Jamais le livre, dans son actualité, ne se livre. [4]

Le texte de Jabès pas davantage.

                      Rosmarie Waldrop, Lavish Absence : Recalling and Rereading Edmond Jabès, Wesleyan, 2002, p. 23-24.

—
[1] Novalis, Semences, traduit et commenté par Olivier Schefer, Paris, Allia, 2004, Fragment 41, p. 132.
[2] Cité par Antoine Berman dans L'épreuve de l'étranger, Gallimard, 1995, p. 244.
[3] A.W. Schlegel, "Nachchscrift des Überstzers", Athenäum, t. II, p.107 [cité et traduit par A. B. dans op. cit., p. 216].
[4] Jabès, Le Livre des Questions, Elya, Gallimard, Paris, 1969, p. 50.

La traduction comme expérience : Non serviam

Haroldo de Campos a écrit un flamboyant essai sur la traduction [1] : "Si la traduction n'a pas de muse (ainsi que Walter Benjamin l'a observé), on pourrait néanmoins affirmer qu'elle a un ange gardien." Cet ange est Lucifer, et une bonne traduction devrait de droit être appelée "translucifération". Pourquoi ? Pas seulement parce que Lucifer est l'Ange de la Lumière, mais parce que le traducteur, comme Lucifer, dit non serviam. Il dit non à "la relation apparemment naturelle postulée entre forme et contenu" dans laquelle le contenu est considéré comme dominant en tant que "présence interne" ou esprit.

La tâche du traducteur [2] de Benjamin avait déjà moqué cette prééminence comme "transmission inexacte d'un contenu inessentiel". Car "que 'dit', en effet, une œuvre littéraire ? [...] Ce qu'elle dit d'essentiel n'est pas communication, n'est pas énonciation".

Qu'est-ce que je veux servir alors ? Clairement l'ensemble. La forme au sens large — non un schéma de rimes ou quoi que ce soit d'autre qui pourrait être détaché de l'œuvre, mais la manière dont l'œuvre est inscrite à l'intérieur de sa langue et de sa tradition, son intentionnalité, l'"Art des Meines" [3] de Benjamin. Forme dans le sens de ce qui n'aurait pu être écrit en anglais. Si bien que traduire est un acte d'exploration. Une double exploration, car le traducteur doit non seulement explorer l'original, mais aussi la langue cible en quête d'un idiome, une langue dans la langue, qui puisse accommoder l'"Art des Meines" de l'original. Pour Emmanuel Hocquard, le traducteur/explorateur trouve "une tache blanche sur la carte [dans son cas] du français [...] une langue particulière à l'intérieur du français, qui ressemble au français sans être tout à fait du français." [5] Si bien que l'exploration signifie vraiment "gagner du terrain", gagner de nouveaux territoires entre les langues.

                                Rosmarie Waldrop, Lavish Absence : Recalling and Rereading Edmond Jabès, Wesleyan, 2002, p. 7.

—

[1] "Transluciferation", Ex 4 (1985)

[2] Walter Benjamin, Die Aufgabe des Übersetzers, in Gesammelte Schriften, Suhrkamp Verlag, Frankfurt am Main, 1972, IV, I, p. 9-21. Les citations françaises de l'essai de W.B. sont empruntées à Martine Broda [La tâche du traducteur, Po&sie, numéro 55]

[3] "Mode de visée" [traduction M.B]. Pour une élucidation précise de ce syntagme, voir L'Âge de la traduction d'Antoine Berman, P.U.V, 2014, p. 122-125. 

[5] Emmanuel Hocquard, "Taches blanches", le "GAM" 2 (1997)

Donne : Sapho to Philænis

Where is the holy fire, Verse is said
To have ? is that inchanting force decay'd ?
Verse that draws Natures work, from Natures law,
Thee, her best work, to her work cannot draw.
Have my tears quench'd my old Poetique fire,
Why quench'd they not as well, that of desire ?
Thoughts, my minds creature, often are with thee,
But I, their maker, want their liberty ;
Onely thine image, in my heart, doth sit,
But that is wax, and fires environ it.
My fires have driven, thine have drawn it hence ;
And I am rob'd of Picture, Heart, and Sense.
Dwells with me still, mine irksome Memory,
Which, both to keep, and lose grieves equally.
That tells me how fair thou art : Thou art so fair,
As gods, when gods to thee I do compare,
Are grac'd thereby ; And to make blinde men see
What things gods are, I say they are like to thee,
For, if we justly call each silly man
A little world, what shall we call thee than ?
Thou art not soft, and clear, and straight, and fair,
As, Downe, as Stars, Cedars, and Lilies are,
But thy right hand, and cheek, and eye onely,
Are like thy other hand, and cheek, and eye.
Such was my Phao a while, but shall be never,
As thou, wast, art, and, oh, maist thou be ever.
Here lovers swear in their Idolatry,
That I am such ; but Grief discolours me.
And yet I grieve the less, lest grieve remove
My beauty, and make me unworthy of thy love.
Playes some soft boy with thee, oh, there want yet
A mutual feeling which should sweeten it.
His chin, a thorny hairy unevenness
Doth threaten, and some daily change possess.
Thy body is a natural Paradise,
In whose self, unmanur'd, all pleasure lie,
Nor needs perfection ; why shouldst you than
Admit the tillage of a harsh rough man ?
Men leave behind them that which their sin shows,
And are, as theeves trac'd, which rob when it snows,
But of our dallyance no more signs there are,
Than, fishes leave in streams, or Birds in air.
And between us all sweetness may be had ;
All, all that Nature yeelds, or Art can adde.
My two lips, eyes, thighs, differ from thy two,
But so, as thine one from another do :
And, oh, no more ; the likeness being such,
Why should they not alike in all parts touch ?
Hand to strange hand, lip to lip none denies ;
Why should they breast to breast, or thighs to thighs ?
Likeness begets such strange self-flatterie,
That touching my self all seems dont to thee.
My self I embrace, and mine own hands I kiss,
And amorously thank my self for this.
Me, in my glass, I call thee ; But alas,
When I would kiss, dears dim mine eyes, and glass.
Oh cure this loving madness, and restore
Me to me ; thee, my half, my all, my more.
So may thy cheek red outwear scarlet die,
And their white, whiteness of the Galaxy,
So may thy mighty amazing beauty move
Envy in all women, and in all men love,
And so be change and sickness far from thee,
As thou by coming near, keep'st them away from me.

                                                                                      [Poems, 1669]

"Toujours, traduisant"

En Italie, le Quaderno di traduzioni est devenu, au cours du vingtième siècle, une véritable tradition. Les poètes 'canoniques' de la modernité ont le leur [on peut citer Montale, ou Caproni], présenté comme partie intégrante de l'œuvre. L'activité traductrice acquiert de la sorte un tout autre statut, un peu plus digne de ses enjeux puisque, dans une semblable configuration, le geste de traduire est manifesté comme une composante essentielle du 'métier' poétique. Disons pour aller vite que chaque traduction est conçue comme l'occasion, pour le poète-traducteur, d'une rencontre 'poiétique'. Une telle pratique ne connaît guère d'équivalent dans le champ de l'édition de poésie en France. Aussi Traduire, journal, le 'cahier de traductions' de Jacques Roubaud, fait-il figure d'exception, heureuse à plus d'un titre. Cette édition reprend et enrichit de traductions nouvelles celle initialement parue en 2000 chez le même éditeur. Elle se ferme sur un précieux portrait du poète en ever translator, par Abigail Lang.

Hiver (voyage)

Adorable, les arbres d'automne liquescents,
Humide bois noir tacheté de feuilles
Jaunes d'ambre.

Et jaune dans l'air, et d'ambre sur l'herbe roide,
Une frêle beauté qui se tourne vers A été,
Mais adorable, mais assurée.

Je ne volerais pas au sud avec les oies :
Plutôt, enfoui sous des feuilles humides,
Avoir de l'humus dans la bouche.

                                                      (D'après Edwin Denby)

Sans titre

Guenilles de neige lentes
et cendres d'oliviers.
Que tu vives,
tu peinerais presque à le croire.

La pluie : une berceuse
pour petite fille chagrine ;
pour le corps étendu
la terre : un berceau.

Romano di Ezzelino, 1918.

Camillo Sbarbaro, L'opera in versi e in prosa, Garzanti, Gli Elefanti, p. 123.

To Praise A Friend

                                                         
Soir. Les arbres dans l'hiver tardif sont nus
contre le ciel. Lumière calme, le ciel.
Les arbres obscurs contre lui. Feuilles rares
sur les arbres. Tension dans leurs branches rigides comme si
— oh, c'est tout comme, mais oui, comme si,
comme s'ils chantaient des chants, comme s'ils célébraient.
Oh, je les envie. Je connais les chants.

Comme si je connaissais d'autres choses encore.
Comme si ; mais je ne sais pas, seulement dire
que les arbres savent, pas davantage. Les arbres ne savent
et moi pas davantage. Qu'est-ce donc qui m'empêche de célébrer ?
Je célèbre. Ne serait-ce que pour dire leurs chants,
leur dire oui, célébrer les chants qu'ils chantent.
Musique enviée. Je chante pour célébrer leur chant.

William Bronk, To Praise the Music, Elizabeth Press, 1972.

Pleurant Yin Yao

je t'accompagne, on t'enterre sur le mont de la Tour en pierre
des pins et des cyprès bleu sombre le cortège est de retour

tes os resteront enfouis sous les nuages blancs, pour toujours
tandis que l'eau continuera à couler vers le monde des hommes

(Weng Wei, le plein du vide, traduction Cheng Wing fun & Hervé Collet, Moundarren)

Returning you to Stone-Tower Mountain, we bid farewell
among ash-green pine and cypress, the return home.

Of your bones buried white cloud, this much remains
forever: streams cascading empty toward human realms.

(The Selected Poems of Weng Wei, traduction David Hinton, New Direction)

Aux traducteurs

"Les mots pensent différemment selon la façon dont on les assemble."

                                                              (Michelle Grangaud, Poèmes fondus, P.O.L, 1997)

Souvenir

  Les phoques délicatement
transparents...

                        Sausalito...

  C'est tout ce qui m'est resté à l'esprit
d'un voyage. (Jamais achevé.)

Giorgio Caproni, Res Amissa, VI. Versicules et autres bagatelles.

Keats, keepsake

"Un livre qui se donne en cadeau, et qui renferme des pièces de vers et des fragments de prose, entremêlés de gravures" selon le Littré, le keepsake était la forme adéquate pour un hommage à John Keats, l'apparition de tels albums coïncidant historiquement, more or less, avec la disparition du poète, au début des années 1820. Douze prélèvements en prose dans cette vie brève, depuis l'enfance orpheline jusqu'à l'épitaphe liquide du cimetière acattolico de Rome (1), entremêlés d'extraits épistolaires et poétiques (certains d'entre eux traduits pour la première fois), à quoi s'ajoutent un précieux abécédaire (Dew, Mist, Tiptoe, etc. mots-clés de l'idiolecte keatsien), de courts companions ou guides de lecture (pour Endymion, Hyperion, Lamia), et puis des manuscrits, des cartes, un catalogue de la bibliothèque de K., une bibliographie sélective (2)... Lucien d'Azay coule une érudition amoureuse mais lucide dans la prose de son keepsake, inscrivant un poète cockney dans le paysage littéraire de son temps, le faisceau des relations sociales qu'il y a significativement tissées (Leigh Hunt, ou Charles Lamb — voir l'étonnant tableau synoptique en fin de volume), esquissant par portraits successifs une image en mouvement de l'auteur, contre les mythographies dont Keats fut l'objet et la victime, de son vivant même. Un objet-livre exquis, ouvert et circulatoire, dont on peut faire présent.

(1) Here lies one whose name was writ in water que Lucien d'Azay traduit : "Ici repose un homme dont le nom était écrit en lettres d'eau".

(2) On y ajoutera l'Ode au rossignol, traduit et interprété par François Turner, Le Lavoir Saint-Martin, 2013.

Lucien d'Azay, Keats, Keepsake, Les Belles Lettres, 224 pages.

Soir d'Anna Ahmatova — Harpo &

Avec la parution de Soir, ici intégralement traduit pour la première fois, Pierre Mréjen et Christian Mouze poursuivent un programme d'édition tout à fait unique de l'oeuvre akhmatovienne en France. Riche de dix volumes à ce jour, l'entreprise se distingue par la qualité remarquable de ses traductions et la beauté chaque fois, autrement parfaite, de son geste éditorial. 

La lecture du premier livre d'un auteur aimé est une expérience toujours émouvante. Dans Soir, 1912, la voix à nulle autre pareille d'une très jeune femme, merveilleusement vivante et libre, fait entendre ses qualités maîtresses : la "retenue très stricte, la précision et la force qui va droit au but" (1).Voix tragique, dès l'origine, au matin même de l'acméisme ; voix du renoncement le plus intime, déjà veuve, avant 14 et le "véritable vingtième siècle", avant l'hiver soviétique. A.A. y combine Arachné et Alexandra, toute à ses tissus, le front meurtri, déjà, par le fuseau. Comme les précédentes, une édition bilingue : beauté du cyrillique dont les lettres s'assemblent en soyeuses nuées mauves sur la page, quatrains le plus souvent, fragments, portés par le souffle d'une voix chaude et rauque, d'un roman d'amour ouvert, comme les lèvres d'une plaie, qui ne se referment. Mandelstam : la genèse de cette oeuvre est à chercher, non dans la poésie, mais dans la prose russe du siècle précédent. Ainsi du populaire Chant de l'ultime rendez-vous qui s'ouvre sur l'instant d'après la rupture, avec une saisissante économie de moyens :

"La poitrine glaçait encore

Mais la démarche était légère,

Ma main gauche portait
Le gant de la main droite." (2)

L'indirect comme raffinement suprême de la présentation. Ailleurs, héros d'une narration tout d'abord oisive, l'oeil perçant-vagabond finit par s'ouvrir et respirer :

"Tout est neuf et les peupliers

Répandent une odeur humide.

Je me tais. Je me tiens prête à

Recommencer, terre, avec toi."

Une nouvelle alliance ou testament, strictement terrestre, est à refaire, rhapsodiquement.

(1) Nadejda Mandelstam, Sur Anna Akhmatova, traduit par Sophie Benech, Le Bruit du Temps, 2013.  

(2) Comparer avec la traduction de Jean-Louis Backès dans l'édition Poésie/Gallimard : "J'avais froid sans recours dans la poitrine./ Et pourtant je marchais légèrement./ J'ai mis par mégarde à la main droite/Le gant de la main gauche."

Recherche de Corot — Andrea Zanzotto (2)

La cathédrale et la ville de Mantes vues à travers les arbres le soir

  Les toiles qui représentent la cathédrale de Mantes, dans les années désormais postérieures à 1860, exploitant des cadrages différents, placent l'une comme l'autre au tout premier plan un arbre encore et le contour d'une dame, d'un pêcheur ou de petits enfants, avec le fleuve qui subdivise, qui scande l'espace, tandis que l'édifice à demi caché par le feuillage délimite le fond. Le schéma de la composition est répété à l'identique, mesuré en largeur et hauteur, et si la profondeur de champ y est uniquement rendue par l'eau, une attention prééminente est encore une fois accordée à certaines nuances des couleurs destinées à 'livrer' le paysage, cultivé non comme reproduction fidèle, documentée du lieu, mais occasion, levain d'image bienveillante, révélation d'un percevoir-se percevoir. Du reste une grande partie des sujets traités par Corot concerne des décors dépourvus de référent topographique, et la petite série suivante est déjà significative : L'étang à l'arbre penché, La liseuse sur la rive boisée, Un ruisseau (Environs de Beauvais), Une allée dans le bois de Wagnonville, Un chemin sous les arbres au printemps, Printemps, La Saulaie.

Saulaie à la pointe du marais

  Ce dernier représente un fragment de campagne française avec les paysans (tavelures) au travail, les saules bien disposés, précis, les  maisonnettes à travers la verdure, et au centre, venant entailler le plan horizontal,  le marais où se réverbère la lumière, fixant ainsi le dispositif qui résume et synthétise une typologie enracinée. Le grand amour qui émeut la réalité tout entière, scintille aussi dans les détails, les caresse en les constatant. Peut-être y a-t-il là le souvenir des atmosphères italiennes, tout aussi chaleureuses, filtré par un paysage qui à la première vue est riche en surprises, en stimulations toujours nouvelles, encore tout entier à découvrir, et pour cette raison le besoin de définir le détail, le souci des formes (avec ces figures à peine brouillées, englouties dans la verdure) y est extrême, la seule manière ou presque de fixer l'instant étant de le reproduire tel quel. Le goût pour ainsi dire de la redécouverte d'une subtile dentelle d'ordres s'allie à la confiance dans une énergie vaste et irradiante qui homologue toute chose de manière féconde.

  C'est aussi pour Corot la période du plus grand succès. Il se trouve en parfaite symbiose avec une demande dans laquelle triomphe le goût de l'époque pour les sujets champêtres, le parfum bucolique, le papillonnage de figurines semi-cachées. S'y reflètent, en un processus de rapprochement, les inclinations de cette entité si difficile à définir et à cataloguer, qui est l'esprit de la communauté, l'hérédité du groupe. De la même manière l'action est syntonique lorsque Corot peint Le coup de vent qui représente un point d'arrivée, terminal pour sa recherche, avec une notable hypothèque sur le futur ; tout élément superflu, étranger (c'est-à-dire non naturel) une fois éliminé, seuls demeurent les arbres qui, courbés en arc, occupant toute la surface, s'impriment sur le ciel gris, en toile de fond, et toute proportion fait défaut, ou mieux, il n'y a plus aucune valeur de référence. En témoignent encore quelques résidus-ornements, sédimentation d'un quelque chose qui ne veut pas s'éteindre, se pulvériser, mais qui doit à la fin nécessairement disparaître : la figure désormais menue, sous-dimensionnée, méconnaissable. C'est l'étrange rachat qui s'accomplit finalement après une attente très longtemps prolongée, après d'innombrables tentatives, querelles et conflits théoriques qui ont profondément divisé les esprits.

Le coup de vent

 Le processus heuristique — entrer dans la réalité — reste presque certainement chez Corot une expérimentation incomplète, un succès partiel, à mi-chemin, en équilibre entre la réalisation de l'empathie (c'est l'imagination dans sa force) et l'excessive facilité, la langueur qui court le risque de tout transformer en ornement, frisure, faiblesse. Péril évité soigneusement dans les études sur le vif mais qui devient prédominant lorsque la surcharge technique évacue la pulsion créatrice et surtout lorsque les attentes (ou les impératifs) du marché ne laissent plus de place à la réflexion, aux maturations, aux voies nouvelles. Quoi qu'il en soit la coagulation, la synthèse aussi de ces idées qui ne sont jamais exprimées mais qui flottent dans l'air (on peut les flairer), rejoignent dans l'oeuvre de Corot un amalgame vital, l'expression intersubjective qui autrement serait restée cachée ou pire encore ne se serait même pas réalisée, lente déperdition. Et là où l'intention fléchit, où un manque se fait jour dans ce grand projet qui vit entre dit et non-dit parce qu'il est inconnu à l'auteur (le progrès de son histoire), un autre aura réussi longtemps après, maintenant toujours tendue cette corde qui unit 'nature' et 'paysage'.

                                                 Andrea Zanzotto, Luoghi e paesaggi, 2013.