mardi 11 septembre 2018

La traduction comme expérience : "three stages"

Quand j'affirme que je fais "mienne" l'œuvre de Jabès, je ne veux pas du tout dire l'adapter à "mon style". Au contraire, je veux "écrire Jabès", écrire à l'écoute de [1] Jabès, écrire en écoutant son français.

Mon processus de traduction en passe toujours par trois étapes — je devrais dire quatre, en vérité, car il y a bien sûr une étape préliminaire de lecture intense, laquelle, comme l'écriture de mon premier jet (interlinéaire, presque mot à mot), tend à la compréhension de l'œuvre. Antoine Berman a raison : la compréhension du traducteur est "différente d'une compréhension herméneutico-critique" [2]. Elle vise davantage à retrouver les pas de l'auteur, son processus créatif, qu'à analyser comment le produit achevé s'intègre à l'intérieur de sa culture. Dans les termes de Valéry :

Le travail de traduire ... nous fait en quelque manière chercher à mettre nos pas sur les vestiges de ceux de l'auteur ; et non point façonner un texte à partir d'un autre ; mais de celui-ci, remonter à l'époque virtuelle de sa formation, à la phase ou l'état de l'esprit est celui d'un orchestre dont les instruments s'éveillent, s'appellent les uns les autres, et se demandent leur accord avant de former le concert. [3]

Lors de la deuxième étape, je ne regarde pas le texte français. Il me faut me détacher de son autorité. Je traite la désorganisation de la première ébauche (qui n'est ni du français ni tout à fait de l'anglais) comme si c'était une ébauche de mon propre travail, en gardant toutefois présente à l'esprit  l'intentionnalité du texte. J'essaie de la re-produire, de la re-créer en anglais. L'importance de cette étape de détachement ne saurait être assez soulignée, et je suis toujours reconnaissante à Justin O'Brien de m'avoir très tôt orientée dans cette direction.
Lors de la troisième étape, je reviens au dialogue avec le français et je me bats avec l'anglais pour l'amener aussi près que possible du français. Difficile de dire si une étape est plus importante que l'autre. Chacune ne devient possible qu'une fois la précédente franchie. Je ne peux écrire un texte en anglais qu'une fois que j'ai "compris" le texte français. Je ne peux m'approcher du français qu'une fois en ma possession un texte qui peut tenir par lui-même comme un texte en anglais. Avec Jabès, l'essentiel du travail à l'étape trois aura concerné la syntaxe, consisté à laisser les phrases s'approcher encore de la longueur des phrases françaises, à tenter de saisir le rythme des paragraphes.

           Rosmarie Waldrop, Lavish Absence : Recalling and Rereading Edmond Jabès, Wesleyan, 2002, p. 27-28.
[1] En français dans le texte.
[2] L'épreuve de l'étranger, Gallimard, "Les Essais", p. 248.
[3] "Variations sur les Bucoliques", Œuvres, Gallimard, Pléiade, tome I, p. 215-216.

lundi 10 septembre 2018

Memorandum (pour des traducteurs d'Oppen)

"... affirmer que la traduction est une interprétation, un acte de 'compréhension', etc. est une évidence égarante. Qu'il y ait de l'interprétation dans toute traduction ne signifie pas que toute traduction ne soit qu'interprétation ou repose essentiellement sur de l'interprétation. Le rapport à l'œuvre et à la langue étrangères qui se joue dans la traduction est un acte de 'compréhension' sui generis, ne peut être saisi qu'à partir de lui-même. L'interprétation vise toujours un sens. Or, la traduction dépend si peu d'une captation totale du sens, qu'à la limite, il faut toujours traduire des textes et des langues qu'on ne 'comprend' pas entièrement. L'acte de traduire produit son propre mode de compréhension de la langue et du texte étrangers, qui est différent d'une compréhension herméneutico-critique." 

                                               Antoine Berman, L'épreuve de l'étranger, Gallimard, "Les Essais", 1984, p. 248, note 1.

mercredi 5 septembre 2018

La traduction comme expérience : "nouns, verbs, copulas"

Commentaire. Ceci veut dire cela. Ceci est cela. "Les pages du livre sont autant de portes... L'âme est un moment de la lumière... La distance est lumière." Noms et noms. Les noms prévalent, comme ils ont tendance à le faire en français. ("Je suis dans l'impossibilité de venir !") Les verbes sont plus rares, en particulier dans les aphorismes. Non pas absent comme le l'histoire racontée, mais presque.
En anglais, la structure "ceci est cela" peut se révéler monotone. Je sens que je dois remplacer les noms par des verbes — ou des adjectifs —, là où je le peux : "Voir, c'est la traversée des miroirs" devient to see is to go trough mirrors (avec bien sûr perte de la rime) ; "la découverte de l'ouvrage qu'il écrira",  discovering the work he will write ; "dans l'agitation des ombres amoureuses", when lovers' shadows move ; "la pérennité des tables", the perennial tablets ; etc.
En même temps que des noms trop nombreux, il y a de trop nombreuses copules, trop de "est" et "sont" pour mon oreille quand je traduis mot à mot. Si le contexte l'autorise je coupe. God : an endless word pour "Dieu est un mot sans fin". Cela produit, il est vrai, un style plus elliptique en quelque manière que celui de Jabès, dont la syntaxe est très classique. Il y a néanmoins suffisamment de passages où Jabès lui-même fait l'économie de la copule pour que je me sente justifiée à le faire un peu plus souvent. 

D'un mot à un mot                
vide possible,    
au loin,          
irrésistible.
Le rêve en est l'acompte ;
le petit, le premier
acompte. [1]
                                

From one word to another,
possible void,   
far, 
irresistible.    
Dream the instalment,     
the small,     
the first one down.   

T'ai-je trahi ? Oui, je t'ai certainement trahi. Mais je me propulse avec le muscle de l'anglais qui se propulse avec ses verbes, là où le français se délecte des noms, propres aux propositions, à la logique.

             Rosmarie Waldrop, Lavish Absence : Recalling and Rereading Edmond Jabès, Wesleyan, 2002, p. 26-27.


[1] Jabès, Le Livre des Questions, Paris, Gallimard, 1963, p.  43.

mardi 4 septembre 2018

La traduction comme expérience : "Envy and pleasure in destruction"

Un étudiant me demande ce qui m'a soutenu dans cette traduction de si  nombreux volumes de Jabès. Je réponds : La convoitise et le plaisir pris à détruire.
Je ne plaisante pas tout à fait. La destruction est inévitable. Le son, le sens, la forme, la référence ne se tiendront plus jamais dans le même rapport les uns avec les autres. Je dois faire voler en éclats cette "apparente union naturelle" d'éléments, la faire fondre jusqu'à — quoi ? Jusqu'à ce que j'ai appelé le "code génétique" de l'œuvre, suivant Novalis qui oppose à une "imitation symptomatique" superficielle une "imitation génétique". [1] Il s'agit d'un état dans lequel l'œuvre achevée est reconduite jusqu'à un état de fluidité, de potentialité, de "lave en fusion" (Haroldo de Campos) — guère différent de l'"état de dissolution" sous lequel "les objets de la réalité sont contenus dans le langage", si l'on en croit Wilhelm von Humboldt [2]. Dans cet état, le traducteur sera capable, avec un mélange d'imagination et de compréhension, de pénétrer à l'intérieur de l'œuvre et de la re-créer.

Il y a plaisir à cette destruction parce que l'œuvre y devient mienne. C'est le même "non" adressé à ce qui existe déjà qui est le point crucial de toute entreprise, y compris entreprendre une traduction. La destruction fait partie de la création. Elle fournit l'énergie.
La convoitise fournit l'impulsion. August Wilhelm Schlegel l'admet : "Je ne puis regarder la poésie de mon prochain sans aussitôt la convoiter de tout mon cœur, et me voilà prisonnier d'un adultère poétique continuel." [3] De la même manière, j'ai aimé et convoité l'œuvre de Jabès. Une œuvre si riche de plaisirs, d'une telle ampleur, d'une telle profondeur qu'elle a nourri sans fin ma propre pensée, m'a transportée dans des régions métaphysiques qui ne sont pas ma "nature". Comment aurais-je pu ne pas vouloir l'avoir écrite ?
Ensemble, dis-je, ces deux vices m'ont permis d'écrire une œuvre que je n'aurais jamais pu écrire à moi seule. 
L'étudiant réplique : Vous voulez dire que cela vous a permis de lire cette œuvre — et nous voici soudain au cœur de l'œuvre de Jabès. Selon lui, nous n'écrivons que ce que nous avons été autorisés à lire, ce que nous devons interpréter. Et cela est peu de chose. Le livre de l'univers ne se livre jamais :

Nous n'écrivons que ce qu'il nous a été accordé de lire et qui est une infime partie de l'univers à dire. Jamais le livre, dans son actualité, ne se livre. [4]

Le texte de Jabès pas davantage.

                      Rosmarie Waldrop, Lavish Absence : Recalling and Rereading Edmond Jabès, Wesleyan, 2002, p. 23-24.


[1] Novalis, Semences, traduit et commenté par Olivier Schefer, Paris, Allia, 2004, Fragment 41, p. 132.
[2] Cité par Antoine Berman dans L'épreuve de l'étranger, Gallimard, 1995, p. 244.
[3] A.W. Schlegel, "Nachchscrift des Überstzers", Athenäumt. II, p.107 [cité et traduit par A. B. dans op. cit., p. 216].
[4] Jabès, Le Livre des Questions, Elya, Gallimard, Paris, 1969, p. 50.

lundi 3 septembre 2018

La traduction comme expérience : Non serviam

Haroldo de Campos a écrit un flamboyant essai sur la traduction [1] : "Si la traduction n'a pas de muse (ainsi que Walter Benjamin l'a observé), on pourrait néanmoins affirmer qu'elle a un ange gardien." Cet ange est Lucifer, et une bonne traduction devrait de droit être appelée "translucifération". Pourquoi ? Pas seulement parce que Lucifer est l'Ange de la Lumière, mais parce que le traducteur, comme Lucifer, dit non serviam. Il dit non à "la relation apparemment naturelle postulée entre forme et contenu" dans laquelle le contenu est considéré comme dominant en tant que "présence interne" ou esprit.
La tâche du traducteur [2] de Benjamin avait déjà moqué cette prééminence comme "transmission inexacte d'un contenu inessentiel". Car "que 'dit', en effet, une œuvre littéraire ? [...] Ce qu'elle dit d'essentiel n'est pas communication, n'est pas énonciation".
Qu'est-ce que je veux servir alors ? Clairement l'ensemble. La forme au sens large — non un schéma de rimes ou quoi que ce soit d'autre qui pourrait être détaché de l'œuvre, mais la manière dont l'œuvre est inscrite à l'intérieur de sa langue et de sa tradition, son intentionnalité, l'"Art des Meines" [3] de Benjamin. Forme dans le sens de ce qui n'aurait pu être écrit en anglais. Si bien que traduire est un acte d'exploration. Une double exploration, car le traducteur doit non seulement explorer l'original, mais aussi la langue cible en quête d'un idiome, une langue dans la langue, qui puisse accommoder l'"Art des Meines" de l'original. Pour Emmanuel Hocquard, le traducteur/explorateur trouve "une tache blanche sur la carte [dans son cas] du français [...] une langue particulière à l'intérieur du français, qui ressemble au français sans être tout à fait du français." [5] Si bien que l'exploration signifie vraiment "gagner du terrain", gagner de nouveaux territoires entre les langues.

                                Rosmarie Waldrop, Lavish Absence : Recalling and Rereading Edmond Jabès, Wesleyan, 2002, p. 7.

[1] "Transluciferation", Ex 4 (1985)
[2] Walter Benjamin, Die Aufgabe des Übersetzers, in Gesammelte Schriften, Suhrkamp Verlag, Frankfurt am Main, 1972, IV, I, p. 9-21. Les citations françaises de l'essai de W.B. sont empruntées à Martine Broda [La tâche du traducteur, Po&sie, numéro 55]
[3] "Mode de visée" [traduction M.B]. Pour une élucidation précise de ce syntagme, voir L'Âge de la traduction d'Antoine Berman, P.U.V, 2014, p. 122-125. 
[5] Emmanuel Hocquard, "Taches blanches", le "GAM" 2 (1997)

lundi 9 juillet 2018

"Un souvenir superflu"

"Avec le temps, les souvenirs s'avèrent importuns. La mémoire, heureusement, se vide progressivement. Car nous avons peu de souvenirs qui soient personnels et assurés: les uns sont familiaux, les autres sociaux; et presque toujours, ils ont été défaits et reconstruits jusqu'à ce que, de crédibles, ils deviennent irremplaçables. Une photographie, que les plus âgés ont sagement commentée, sert de preuve au récit. Notre histoire la plus fidèle, si elle devait s'écrire, serait faite de ce que nous n'avons jamais vécu, impostures, dérobades, cauchemars. Même les événements vérifiables ont été interprétés, transformés en l'interminable discours intérieur par lequel on se donne théâtralement pour le spectateur de soi-même. Quand on les dénie, c'est pour se magnifier de façon moins contestable. Le passé se défait à mesure qu'on vieillit, l'âge est oublié, et le nom perdu, tout comme les cheveux, sans qu'on s'en aperçoive. Le mourant n'a pas plus de souvenirs que s'il avait un jour."

Jean Roudaut, Autoportrait de l'auteur en passant, Fario, 2018, 95

dimanche 8 juillet 2018

"eine Stadt als ob"

"La où commence Theresienstadt, commence le mensonge. Les gens ne peuvent pas se sortir de ce mensonge.    C'est une malédiction, la ville entière repose sur une malédiction.    Le juif n'y a pas vécu, ce n'était pas une vie. Le juif n'y a pas logé, ce n'étaient pas des logements. Il s'est persuadé qu'il y logeait, mais c'était un sac de paille au quatrième étage d'un lit superposé.     Il s'est persuadé qu'il y travaillait, mais il ne travaillait pas. Il s'est persuadé qu'on lui servait du café, mais c'était de l'eau teinte en noir.    On s'est persuadé qu'on avait de la viande, mais il n'y avait pas de viande. Tout était mensonge.    Tout était mensonge, de la tête aux pieds.    Un chanteur de cabaret qui avait de l'esprit a écrit une chanson : "La ville comme si". Inspirée de la célèbre philosophie du "comme si".     La ville comme si ! On fait comme si. "Comme si" café, "comme si" repas, "comme si" travail, on n'a pas mangé, on n'a pas travaillé, rien de tout cela...    Tout était inventé."

                     Benjamin Murmelstein, in Le Dernier des Injustes de Claude Lanzmann, 2013.